Zur Handschrift der Medici gehörte, dass sie gaben und nahmen. Sie gaben als Förderer und Strategen der Künste, weshalb sie Künstler und die Künste für sich in Anspruch nahmen. Die Medici machten ihre Stadt Florenz kostbar und reich. Dazu gaben sie sich pompös und gewissenlos der Machtpolitik hin, während sie es salopp mit Mitmenschenleben nahmen, die ihnen im Wege waren.
Dass die Handreichungen der Medici nicht nur edel, hilfreich und gut waren, sondern, wie es jetzt im Städel-Katalog „Maniera“ heißt, immer wieder den „Sinn der Florentiner für Würde und Anstand verletzte(n)“, ist in der Ausstellung so ohne weiteres nicht zu erkennen. Und doch kann man in dem Menschenbild, das der junge Jacopo Pontormo um 1518 im „Bildnis eines Goldschmieds“ festhält, das Beharren auf Würde ausmachen.
Direkt läuft der Städelbesucher auf den Porträtierten zu – auf eine Figur, dessen Körper alles andere als entspannt ist, weil der Kopf nach links, der Blick noch stärker in diese Richtung gewendet ist, während der Oberkörper in die entgegengesetzte Richtung weist, nicht direkt gedreht ist, aber doch leicht angespannt wirkt, auch durch die Haltung des Unterarms und der Hand. Pontormos Goldschmied schaut über die Schulter, die dem Betrachter, in der Art, wie sie den Bildvordergrund beherrscht, entgegengereckt wirkt. Anständiges Selbstbewusstsein eines wertbildenden Menschen.
Zur Handschrift des jungen Malers gehörte, dass er das Körperliche ausstellte. Auch Pontormo (1494 - 1557) wird im Städel zu den „Jungen Wilden“ gezählt, ebenso wie ein Rosso Fiorentino (1494 - 1540), machten sich doch beide, Schüler des Andrea del Sarto (1486 - 1530), frei von den Idealen der Hochrenaissance, wie sie in der Ausstellung durch Raffaels „Madonna“-Darstellung repräsentiert wird.
Anstelle von Raffaels versonnener (und keuscher) „Madonna-Esterházy“ vor einer harmonischen Landschaft und unter einem blauen Himmel, anstelle edler und ebenmäßiger Figuren belebten die „Jungen Wilden“ den Madonnen-Leib mit Brüsten und Bauchnabel unter einem bewegt-transparenten Stoff. Die Wangen erröteten, die Lippen öffneten sich, Hände und gereckte Arme zeigten sich dringlicher. Exzessiver die Gesten, exzentrischer die Blicke. Dass die Gesichter unter der Hand des Künstlers oval und länglich wurden, gehörte dazu.
Typisch Manierismus? In der Kunstgeschichte als Begriff bis heute umstritten, zeigt Bastian Eclercy als Kurator ein faszinierendes Manierismus-Bild in seiner überschwänglichen Ambivalenz. Denn vor Augen geführt wird das Kultivierte neben dem Kapriziösen, blasierte Eleganz neben affektierter Extravaganz.
„Maniera“, von Anfang an ein schillernder Begriff, als er von Giorgio Vasari 1568 benutzt wurde und zunächst nichts anderes als eine „Handschrift“ meinte, einen persönlichen Stil, wurde rasch als die artifizielle Antwort auf den Naturalismus der Hochrenaissance begriffen, als raffinierter Widerspruch gegen eine Kunst naturfixierter Darstellung.
Zum Manierismus hat gehört, dass die Kunstgeschichtsschreibung massive Vorurteile gegen ihn vorbrachte. Unter dem zwielichtigen Vorwurf der Degeneration zeigte die Fachwelt mit dem Finger auf ihn. Zur Manierismus-Schau im Städel zählen 50 Gemälde, dazu 81 Zeichnungen sowie Skulpturen und andere Exponate, darunter Bücher. Abgesteckt hat Eclercy den Rahmen des Manierismus von 1512, dem Jahr der Rückkehr der verbannten Medici in die Stadt, bis 1568. Das ist das Jahr, in dem Giorgio Vasari (1511 - 1574) die zweite Auflage seiner Künstlerviten veröffentlichte. Im Städel zu sehen sind drei historische Exemplare der Kunstgeschichte unter Glas.
Schon gleich zu Beginn, mit den vibrierenden Rötelzeichnungen Pontormos oder den von Rosso Fiorentino karikaturhaft wiedergegebenen Gesichtern des Jesuskindes und des Johannesknaben, wird nicht allein das Unangemessene der „Maniera“ betont, sondern zugleich die Wahlverwandtschaft, die die Moderne, vor allem die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts zum Manierismus empfand.
Agnolo Bronzinos Bildnis einer Dame in Grün.
Foto: StädelDass er sich dem Charisma der Herrschaft stellte, keine Frage. Auch die erste Reihe, Artisten wie Pontormo, Bronzino, Rosso Fiorentino, Francesco Salviati oder Giorgio Vasari waren schöpferisch als Auftragskünstler. Pontormo tat es 1513 mit Grisaillen für den Florentiner Karneval, Jahrzehnte später Agnolo Bronzino in einem vollkommen anderen Zusammenhang, aber er tat’s in zwei Porträts der Eleonora di Toledo. Zwischen ihnen liegen wiederum mindestens 15 Jahre, doch nicht erst das von 1555 oder um 1560 entstandene zeigt in der auf Abstand haltenden Hybris einen unleidlichen Dünkel von stattlicher Frustration. Den starren Masken an die Seite gestellt ist das „Porträt des Garzia de’ Medici“. Es ist das Urbild des Kinderporträts, das den Dreijährigen, seine Stirn, seine Augen, sein Mündchen, seine Pausbäckchen, sein Doppelkinn, seinen porzellanartigen Teint, zum bleichen Repräsentanten einer leblosen Würde ausstaffiert.
In acht Abteilungen wird im Städel die Manierismus-Episode chronologisch und thematisch veranschaulicht, die Florenz seit 1512 erlebt. 1515 vollenden die Medici eine weitere Etappe ihrer politischen Ambitionen – es kommt mit Giovanni der erste Medici-Papst auf den Heiligen Stuhl, der als Leo X. ein heiter-genussreicher Mäzen war, so der Medici-Forscher Volker Reinhardt, ein „Erscheinungsbild jovialer Verbindlichkeit“, das nicht über die Fähigkeit hinwegtäuschen konnte, „rücksichtslos zuzuschlagen“.
Der Bedarf der Medici an den Künsten war seit 1433 nicht zu stillen gewesen, es geschah zum Ruhm der Stadt Florenz, zugleich der eigenen Interessen. Es war ein schier ungeheures Vermögen, schön zu färben, umzudeuten, zu bagatellisieren oder zu propagieren. Leo X., stark beschäftigt mit Verschwendung und seiner Hybris, unterschätzte geradezu maßlos die Energie eines Augustinermönchs aus Wittenberg. Doch nicht wegen des Dr. Martin Luther, wohl aber wegen eines Dürer oder Lucas van Leyden wendet sich das Interesse Pontormos Richtung Norden.
Beispielhaft schlägt sich die Synthese aus florentinischem und deutschem Stil nieder in der „Anbetung der Könige“ (1519 -1523). Die geläufige Legende irritierte das Renaissance-Auge durch einen verblüffenden Bildaufbau, eine grelle Farbigkeit und exzentrische Figurenregie. Auch dieses Bild stammt aus Florenz, aus dem Palazzo Pitti, wie überhaupt Eclercy mit dem Prestige des Städel Meisterwerke aus dem Louvre, den großen Museen in den USA, aus Wien, Budapest, nicht zuletzt aus Florenz nach Frankfurt hat lotsen können, die noch nie außerhalb der Stadtmauern zu sehen gewesen sind.
Erstmals zusammengekommen sind in Frankfurt vier Darstellungen des „Martyriums der Zehntausend“, eine Federzeichnung Perino del Vagas von 1522, eine Kreidezeichnung Pontormos aus dem selben Jahr sowie zwei Ölgemälde, die er und Bronzino um 1530 schufen. Es besteht die Gelegenheit, sich mit Variationen vertraut zu machen, und bei ihnen lässt sich der Tatsache ins Auge sehen, dass der Mensch dem Menschen nicht erst zu IS-Zeiten ein Martyrium bereitet.
Der Besucher wird konfrontiert mit den unbestritten ewigen Gesetzen eines Gemetzels. Der Manierismus machte daraus eine Choreographie des Grauens. Überliefert durch eine frühchristliche Legende, ist diese die entsetzliche Erzählung über die heillose Schutzlosigkeit von zehntausend Unterworfenen, ihr Ausgeliefertsein an die Willkür, gegen die, aus dem Himmel herab, eine andere als die irdische Gerichtsbarkeit gegen Kreuzigung und weitere Kulturtechniken des Abschlachtens blickt.
Zu sehen ist nackte Gewalt, die nackt ausgeübt wird – und in Szene gesetzte Körperlichkeit begegnet dem Städelbesucher immer wieder. Natürlich gibt es im Städel-Kontext der Körper unmissverständlich Ausnahmen, angefangen mit den Porträts bürgerlicher Florentiner, erst recht durch Bronzinos „Dame in Rot“. Dem Meisterwerk aus dem Städel sind in der Schau weitere Idealisierungen herrscherlicher Würde an die Seite gestellt, Verkörperungen makelloser Eleganz, so könnte man sagen, wenn die Damen den Betrachter „aus schildförmig stilisierten“, schon deswegen eine Spur unnatürlichen Gesichtern „von makelloser Reinheit und Glätte fixieren und dabei jeder emotionalen Regung entsagen“, so Eclercy trefflich.
Die Renaissance machte sich den Körper bewusst, hin- und hergerissen erlebt der Städelbesucher, wie der Manierismus eine ungeheure Körperbewusstseinsspaltung veranschaulichte. Der besondere Blick für den Körper zeigte sich in der Darstellung des Hl. Sebastian, eines nicht etwa vom durchbohrten Pfeil leidenden Märtyrers, sondern eines erotisch ansehnlich gemachten Jünglings. Unter all den Körpern hat auch Bronzinos „Andrea Doria“ seinen Auftritt. Das Bildnis inszeniert den Admiral 1545/46 als Neptun; der Gott wird in die Gesellschaft von Plastiken gestellt – in die Gesellschaft aufgewühlter Leiber. Benvenuto Cellini, ganz offensichtlich anspielend auf den rund 100 Jahre zuvor entstandenen David Donatellos, spitzte um 1546 den Triumph des Perseus über die Medusa als Triumph strotzender Vitalität zu. Unnatürlich verschraubt liegt die Besiegte am Boden, und wenn aus dem abgetrennten Haupt und dem Rumpf der Blutstrom quillt, dann galt dies als anschaulich gemachtes Argument für den Triumph der Skulptur über die Malerei.
Denn darum geht es nicht zuletzt in der Schau, um den Wettstreit, in den Malerei, Skulptur und Architektur eingetreten waren, hier nun monumental inszeniert durch das Modell eines Treppenhauses im Maßstab 1:3 – einen Baukörper. Was Michelangelo mit dem Vestibül und der Treppe der Biblioteca Laurenziana anstellte, war gegen die Norm, bei aller Durchbildung gegen das Regelwerk der Hochrenaissance, war doch die Art, wie das Verhältnis von Säule und Fassade behandelt und eine Treppe in einem Innenraum freigestellt wurde, ein Affront (hier nachgebaut von dem Frankfurter Bühnenbildner Christian Piwellek).
Intensiv gaben sich die Künstler dem „Paragone“ hin – sehr deutlich wurde er versinnbildlicht in Bronzinos Programmbild „Pygmalion und Galatea“, wenn der Bildhauer vor seiner Schöpfung in die Knie geht, auf dass seine Statue ein Geschöpf werde aus Fleisch und Blut. Dass der Wettstreit um den Vorrang in den Künsten nicht allein die Artisten der Skulptur, der Malerei, des Reliefs und der Baukörperkunst beschäftigte, halten die Vorlesungen Benedetto Varchis fest. Gewissermaßen sieht der Besucher, wenn er im Städel auf die beiden Vorlesungen über den „Paragone“ schaut, auf einen Meilenstein.
Künstlerisch thematisiert wurde der Streit nicht zuletzt von dem Kunsttheoretiker Vasari, der in der Schau unübersehbar auch als Maler wertgeschätzt wird, wollte doch die Kunstgeschichte nicht selten einen eher mediokren Maler in ihm ausgemacht haben. Was sehr subjektive Wertungen anging, so ging Vasari selbst mit grotesken Beispielen voran, war dabei, wenn es Florenz gut ging, malte, radierte, stattete Kirchen und Paläste aus, bemühte sich früh um eine Karriere als Hofkünstler, erreichte eine Anstellung aber erst 1554 am Hofe Cosimos I., nachdem die Kommune, die Stadt und die Republik von einer Krise in die nächste gestürzt war, ausgelöst durch eine „chaotische Schaukelpolitik“ (Volker Reinhardt).
Dass es sich Florenz, trotz aller Widrigkeiten und Wirren, auf eigenwillige Weise gutgehen ließ, erzählt ein Satz von Bernd Roeck. Er findet sich in dessen quicklebendigem Renaissancebuch „Gelehrte Künstler“ und betrifft den Vorrang entweder der Malerei oder der Skulptur oder der Architektur: „Der Paragone, der Wettstreit, half nach wie vor Geist zu beweisen und mit intellektuellen Turnieren lange Sommertage zu verkürzen.“ Das ist nicht ins Blaue gesagt. Das spielt an auf eine Dämmerung, die über dem Manierismus aufgezogen war.
Städel Museum, Frankfurt: bis zum 5. Juni. Zur Ausstellung ist ein fabelhafter Katalog im Prestel-Verlag (304 S., 39,90 Euro) erschienen.
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