(Translated by https://www.hiragana.jp/)
ჯონ კეიჯი - ვიკიპედია შინაარსზე გადასვლა

ჯონ კეიჯი

მასალა ვიკიპედიიდან — თავისუფალი ენციკლოპედია
ჯონ კეიჯი

ჯონ კეიჯი 1988 წელს
მშობლიური სახელი John Cage
დაბადების სახელი ჯონ მილტონ კეიჯი
დაბადების თარიღი 5 სექტემბერი, 1912
ლოს-ანჯელესი, კალიფორნია, აშშ
გარდაცვალების თარიღი 12 აგვისტო, 1992 (79 წლის)
ნიუ-იორკი, აშშ
ეროვნება ამერიკელი
მოქალაქეობა აშშ-ის დროშა აშშ
ალმა-მატერი პომონას კოლეჯი
საქმიანობა კომპოზიტორი, მუსიკათმცოდნე, ფილოსოფოსი
მეუღლე(ები) ქსენია ანდრეევნა კაშევაროვი (იქ. 1935; განქ. 1945)
პარტნიორ(ებ)ი მერს კანინგემი
ხელმოწერა

ჯონ მილტონ კეიჯ უმცროსი (5 სექტემბერი, 1912 – 12 აგვისტო, 1992) ― ამერიკელი კომპოზიტორი და მუსიკის თეორეტიკოსი. მუსიკაში ინდეტერმინიზმის, ელექტროაკუსტიკური მუსიკის და მუსიკალური ინსტრუმენტების არასტანდარტული გამოყენების პიონერი, კეიჯი ომისშემდგომი ავანგარდის ერთ-ერთი წამყვანი ფიგურა იყო. კრიტიკოსები მე-20 საუკუნის ერთ-ერთ ყველაზე გავლენიან კომპოზიტორად ასახელებდნენ.[1][2][3] ასევე მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა თანამედროვე ცეკვის განვითარებაში, ძირითადად ქორეოგრაფ მერს კანინგემთან ასოციაციის მეშვეობით, რომელიც ასევე კეიჯის რომანტიკული პარტნიორი იყო მათი ცხოვრების უმეტესი ნაწილის განმავლობაში.[4][5]

კეიჯის მასწავლებლებს შორის იყვნენ ჰენრი კაუელი (1933) და არნოლდ შონბერგი (1933–35), ორივე ცნობილი მუსიკაში რადიკალური ინოვაციებით, მაგრამ კეიჯის მთავარი გავლენები სხვადასხვა აღმოსავლეთის და სამხრეთ აზიის კულტურებში იძებნება. 1940-იანი წლების ბოლოს ინდური ფილოსოფიის და ძენ ბუდიზმის შესწავლით, კეიჯი ალეატორული ან შემთხვევითობით კონტროლირებადი მუსიკის იდეამდე მივიდა, რომლის შექმნაც 1951 წელს დაიწყო.[6] „იცზინი“, უძველესი ჩინური კლასიკური ტექსტი და გადაწყვეტილების მიღების ინსტრუმენტი, კეიჯის სტანდარტული საკომპოზიციო ინსტრუმენტი გახდა მისი ცხოვრების დანარჩენი ნაწილისთვის.[7] 1957 წლის ლექციაში, „ექსპერიმენტული მუსიკა“, მუსიკას „უმიზნო თამაშად“ აღწერდა, რომელიც „ცხოვრების დადასტურებაა – არა მცდელობა ქაოსიდან წესრიგის შექმნის ან შემოქმედების გაუმჯობესებისა, არამედ უბრალოდ გზა იმ ცხოვრებისთვის გაღვიძების, რომელსაც ვცხოვრობთ“.[8]

კეიჯის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოები არის 1952 წლის კომპოზიცია 4′33″, ნაწარმოები, რომელიც გამიზნული ჟღერადობის გარეშე სრულდება; მუსიკოსები, რომლებიც ნაწარმოებს ასრულებენ, არაფერს აკეთებენ, გარდა იმისა, რომ სათაურით მითითებული ხანგრძლივობის განმავლობაში იქ იმყოფებიან. კომპოზიციის შინაარსი გარემოს ხმებია, რომლებსაც აუდიტორია შესრულების დროს ისმენს.[9][10] ნაწარმოების გამოწვევამ მუსიკალობისა და მუსიკალური გამოცდილების მიღებული განსაზღვრებების მიმართ, იგი პოპულარულ და საკამათო თემად აქცია როგორც მუსიკოლოგიაში, ასევე ხელოვნებისა და შესრულების უფრო ფართო ესთეტიკაში. კეიჯი ასევე პრეპარირებული პიანინოს (პიანინო, რომლის ხმაც შეცვლილია სიმებს ან ჩაქუჩებს შორის ან მათზე მოთავსებული ობიექტებით) პიონერი იყო, რომლისთვისაც მრავალი ცეკვასთან დაკავშირებული ნაწარმოები და რამდენიმე საკონცერტო პიესა დაწერა. მათ შორისაა „სონატები და ინტერლუდიები“ (1946–48).[11]

ბიოგრაფია

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1912-1931: ადრეული წლები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კეიჯი 1912 წლის 5 სექტემბერს, ლოს-ანჯელესის ცენტრში მდებარე კეთილის სამარიტელის ჰოსპიტალში დაიბადა.[12] მისი მამა, ჯონ მილტონ კეიჯი უფროსი (1886–1964), გამომგონებელი იყო, ხოლო დედა, ლუკრეცია („კრეტე“) ჰარვი (1881–1968), დროგამოშვებით „ლოს-ანჯელეს თაიმსში“ ჟურნალისტად მუშაობდა.[13] ოჯახის ფესვები ღრმად ამერიკული იყო: 1976 წლის ინტერვიუში კეიჯმა ახსენა, რომ ჯორჯ ვაშინგტონს ჯონ კეიჯის სახელის მქონე წინაპარი ვირჯინიის კოლონიის კვლევაში ეხმარებოდა.[14] კეიჯმა დედა „საზოგადოებრივი შეგრძნების მქონე“ ქალად აღწერა, რომელიც „არასდროს იყო ბედნიერი“,[15] ხოლო მამა შეიძლება საუკეთესოდ მისი გამოგონებებით დახასიათდეს: ზოგჯერ იდეალისტური, როგორიც არის დიზელზე მომუშავე წყალქვეშა ნავი, რომელიც გამონაბოლქვ ბუშტუკებს გამოსცემდა; უფროსი კეიჯი შეუმჩნეველი წყალქვეშა ნავით არ იყო დაინტერესებული;[13] სხვები რევოლუციური და სამეცნიერო ნორმების საწინააღმდეგო, როგორიცაა სამყაროს „ელექტროსტატიკური ველის თეორია“.[ა] ჯონ კეიჯ უფროსმა შვილს ასწავლა, რომ „თუ ვინმე ამბობს „არ შემიძლია“, ეს გიჩვენებს, რა უნდა გააკეთო“. 1944-45 წლებში კეიჯმა მშობლებს ორი პატარა სახასიათო პიესა მიუძღვნა: „კრეტე“ და „მამა“. უკანასკნელი მოკლე, ცოცხალი ნაწარმოებია, რომელიც მოულოდნელად მთავრდება, ხოლო „კრეტე“ ოდნავ უფრო გრძელი, ძირითადად მელოდიური კონტრაპუნქტული ნაწარმოებია.[16]

კეიჯმა პირველი მუსიკალური გამოცდილება დიდი ლოს-ანჯელესის ტერიტორიაზე კერძო ფორტეპიანოს მასწავლებლებისგან და რამდენიმე ნათესავისგან მიიღო, განსაკუთრებით დეიდა ფიბი ჰარვი ჯეიმსისგან, რომელმაც მე-19 საუკუნის ფორტეპიანოს მუსიკას აზიარა. პირველი ფორტეპიანოს გაკვეთილები სკოლაში მეოთხე კლასში მიიღო, მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკა მოსწონდა, უფრო მეტ ინტერესს ფურცლიდან კითხვის მიმართ გამოხატავდა, ვიდრე ვირტუოზული საფორტეპიანო ტექნიკის განვითარების მიმართ და როგორც ჩანს, კომპოზიციაზე არ ფიქრობდა.[17] საშუალო სკოლაში მისი ერთ-ერთი მუსიკის მასწავლებელი ფანი ჩარლზ დილონი იყო.[18] 1928 წლისთვის კეიჯი დარწმუნებული იყო, რომ მწერალი უნდოდა, გამხდარიყო. იმავე წელს ლოს-ანჯელესის საშუალო სკოლა ვალედიქტორიანის წოდებით დაამთავრა,[19] გაზაფხულზე კი ჰოლივუდ ბოულში პრიზის მომგები სიტყვა წარმოთქვა, რომელშიც ყველა ამერიკელისთვის სიმშვიდის დღის შემოღების იდეას გვთავაზობდა. „გაჩუმებული და მდუმარედ“ ყოფნით, თქვა მან, „შესაძლებლობა გვექნებოდა, მოგვესმინა, რას ფიქრობენ სხვა ადამიანები“, რაც „4′33″“-ს ოცდაათზე მეტი წლით უსწრებდა წინ.[20]

კეიჯი 1928 წელს პომონა კოლეჯში, კლერმონტში თეოლოგიის სპეციალობით ჩაირიცხა. კვლავ ხშირად კვეთდა დისციპლინებს და პომონაში პროფესორ ხოსე პიხოანის მეშვეობით მხატვარ მარსელ დიუშანის ნამუშევრებს, დონ სემპლის მეშვეობით მწერალ ჯეიმზ ჯოისის ნაწარმოებებს, ფილოსოფოს ანანდა კუმარასვამის და ჰენრი კაუელის ნაშრომებს გაეცნო.[18] 1930 წელს სწავლა მიატოვა, რადგან დარწმუნდა, რომ „კოლეჯი მწერლისთვის უსარგებლო იყო“.[21] ეს მოხდა1991 წლის ავტობიოგრაფიულ განცხადებაში აღწერილი შემთხვევის შემდეგ:

კოლეჯში გაოცებული დავრჩი, როდესაც ასი ჩემი თანაკურსელი ბიბლიოთეკაში ერთი და იმავე წიგნის ასლებს კითხულობდა. მათი მაგალითის მიბაძვის ნაცვლად, თაროებში შევედი და პირველი წიგნი წავიკითხე, რომლის ავტორის სახელიც Z-თი იწყებოდა. კლასში უმაღლესი ქულა მივიღე. ამან დამარწმუნა, რომ ინსტიტუტი სწორად არ იმართებოდა. წამოვედი.[15]

კეიჯმა მშობლები დაარწმუნა, რომ მომავალი მწერლისთვის ევროპაში მოგზაურობა უფრო სასარგებლო იქნებოდა, ვიდრე კოლეჯში სწავლა.[22] შემდეგ ავტოსტოპით გალვესტონში ჩავიდა და ჰავრში გემით გაემგზავრა, საიდანაც მატარებლით პარიზში ჩავიდა.[23] კეიჯი ევროპაში დაახლოებით 18 თვე დარჩა და ხელოვნების სხვადასხვა ფორმაში სცადა ბედი. თავდაპირველად გოთურ და ბერძნულ არქიტექტურას სწავლობდა, მაგრამ გადაწყვიტა, რომ არქიტექტურით საკმარისად დაინტერესებული არ იყო, რომ მისთვის ცხოვრება მიეძღვნა.[21] შემდეგ ხატვას, პოეზიას და მუსიკას მიჰყო ხელი. სწორედ ევროპაში, მასწავლებელ ლაზარ ლევის წახალისებით,[24] პირველად მოისმინა თანამედროვე კომპოზიტორების (როგორიცაა იგორ სტრავინსკი და პაულ ჰინდემიტი) მუსიკა და ბოლოს იოჰან სებასტიან ბახის მუსიკას გაეცნო, რომელიც მანამდე არ ჰქონდა მოსმენილი.

პარიზში რამდენიმე თვის შემდეგ, კეიჯის ენთუზიაზმი ამერიკის მიმართ განახლდა, მას შემდეგ რაც უოლტ უიტმენის „ბალახის ფოთლები“ წაიკითხა. სურდა დაუყოვნებლივ დაბრუნება, მაგრამ მშობლებმა, რომლებთანაც მოგზაურობის განმავლობაში რეგულარულად წერილებს ცვლიდა, დაარწმუნეს, რომ ცოტა ხნით კიდევ ევროპაში დარჩენილიყო და კონტინენტი შეესწავლა.[25] კეიჯმა მოგზაურობა დაიწყო და საფრანგეთის, გერმანიისა და ესპანეთის სხვადასხვა ადგილებს, ასევე კაპრის და რაც მთავარია, მაიორკას ესტუმრა, სადაც კომპოზიციას შეუდგა.[26] მისი პირველი კომპოზიციები მკვრივი მათემატიკური ფორმულების გამოყენებით შეიქმნა, მაგრამ კეიჯი შედეგებით უკმაყოფილო იყო და დასრულებული ნაწარმოებები წასვლისას დატოვა.[27] კეიჯის კავშირი თეატრთან ასევე ევროპაში დაიწყო: სევილიაში სეირნობისას, მისი სიტყვებით, იხილა „ერთდროული ვიზუალური და აუდიო მოვლენების სიმრავლე, რომლებიც ადამიანის გამოცდილებაში ერთად მიმდინარეობს და სიამოვნებას იწვევს“.[28]

1931-1936: მოსწავლეობა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კეიჯი 1931 წელს შეერთებულ შტატებში დაბრუნდა.[27] იგი სანტა-მონიკაში, კალიფორნიაში წავიდა, სადაც თანამედროვე ხელოვნებაზე მცირე, კერძო ლექციების ჩატარებით ნაწილობრივ ირჩენდა თავს. იქვე სამხრეთ კალიფორნიის ხელოვნების სამყაროს მნიშვნელოვან ფიგურებს გაიცნო, როგორიცაა რიჩარდ ბულიგი (რომელიც მისი პირველი კომპოზიციის მასწავლებელი გახდა)[29] და ხელოვნების მეცენატი გალკა შაიერი.[21] 1933 წლისთვის კეიჯმა ფერწერის ნაცვლად მუსიკაზე კონცენტრირება გადაწყვიტა. „ხალხს, ვინც ჩემს მუსიკას უსმენდა, უკეთესი რამ ჰქონდა სათქმელი მასზე, ვიდრე ჩემს ნახატებზე ჰქონდათ სათქმელი მათ, ვინც ჩემს ნახატებს უყურებდა“, განმარტა მოგვიანებით კეიჯმა.[21] 1933 წელს თავისი ნაწარმოებები ჰენრი კაუელს გაუგზავნა; პასუხი იყო „საკმაოდ ბუნდოვანი წერილი“,[30] რომელშიც კაუელმა შესთავაზა, რომ კეიჯს არნოლდ შონბერგთან ესწავლა — იმ დროს კეიჯის მუსიკალური იდეები მოიცავდა 25-ბგერიანი რიგის საფუძველზე კომპოზიციას, რაც გარკვეულწილად შონბერგის თორმეტტონიანი ტექნიკის მსგავსი იყო.[31] კაუელმა ასევე ურჩია, რომ შონბერგთან მიმართვამდე, კეიჯს რამდენიმე წინასწარი გაკვეთილი აეღო და რეკომენდაცია გაუწია ადოლფ ვაისს, შონბერგის ყოფილ მოწაფეს.[32]

კაუელის რჩევის შესაბამისად, კეიჯი 1933 წელს ნიუ-იორკში გაემგზავრა და ვაისთან სწავლას შეუდგა, ასევე თავად კაუელთანაც იღებდა გაკვეთილებს ახალ სკოლაში.[29] ფინანსურად თავს ირჩენდა ბრუკლინში YWCA-ში (მსოფლიო ახალგაზრდა ქალთა ქრისტიანული ასოციაცია) კედლების რეცხვით.[33] კეიჯის რუტინა იმ პერიოდში აშკარად ძალიან დამღლელი იყო, უმეტეს ღამეებში მხოლოდ ოთხი საათი ეძინა და ყოველ დღე დილის 4 საათიდან ოთხი საათის განმავლობაში მუსიკას წერდა.[33][34] რამდენიმე თვის შემდეგ, კვლავ 1933 წელს, კეიჯი კომპოზიციაში იმდენად კარგი გახდა, რომ შონბერგს მიმართა.[ბ] შონბერგის საფასურის გადახდა მას არ შეეძლო და როდესაც ეს ახსენა, უფროსმა კომპოზიტორმა ჰკითხა, თავის ცხოვრებას მუსიკას მიუძღვნიდა თუ არა. მას შემდეგ, რაც კეიჯმა უპასუხა, რომ მიუძღვნიდა, შონბერგმა უფასოდ სწავლება შესთავაზა.[35]

კეიჯი შონბერგთან კალიფორნიაში სწავლობდა: ჯერ სამხრეთ კალიფორნიის უნივერსიტეტში, შემდეგ კალიფორნიის უნივერსიტეტი, ლოს-ანჯელესში, ასევე კერძოდ.[29] უფროსი კომპოზიტორი კეიჯზე ერთ-ერთი უდიდესი გავლენის მქონე გახდა და კეიჯი მას, „პირდაპირი მნიშვნელობით, თაყვანს სცემდა“,[36] განსაკუთრებით როგორც მაგალითს იმისა, თუ როგორ უნდა იცხოვრო კომპოზიტორის ცხოვრებით.[34] კეიჯის ფიცი, რომ ცხოვრებას მუსიკას მიუძღვნიდა, აშკარად კვლავ მნიშვნელოვანი იყო დაახლოებით 40 წლის შემდეგაც, როდესაც კეიჯს „აღარ სჭირდებოდა [მუსიკის წერა]“ და კომპოზიციას ნაწილობრივ იმ დაპირების გამო აგრძელებდა, რომელიც შონბერგს მისცა.[37] შონბერგის მეთოდები და მათი გავლენა კეიჯზე კარგად არის დოკუმენტირებული თავად კეიჯის მიერ სხვადასხვა ლექციებსა და ნაწერებში. განსაკუთრებით ცნობილია საუბარი, რომელიც ნახსენებია 1958 წლის ლექციაში „განუსაზღვრელობა“:

მასთან ორი წლის სწავლის შემდეგ, შონბერგმა თქვა: „მუსიკის დასაწერად ჰარმონიის გრძნობა უნდა გქონდეთ“. ავუხსენი, რომ ჰარმონიის გრძნობა არ მქონდა. მაშინ მან თქვა, რომ ყოველთვის წავაწყდებოდი დაბრკოლებას, რომ ეს იქნებოდა ისე, თითქოს კედელთან მივიდოდი, რომელსაც ვერ გავივლიდი. ვთქვი: „ამ შემთხვევაში, ჩემს ცხოვრებას იმ კედელზე თავის მირტყმას მივუძღვნი“.[38]

კეიჯი შონბერგთან ორი წლის განმავლობაში სწავლობდა, მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ თავის მასწავლებელს აღმერთებდა, წასვლა გადაწყვიტა მას შემდეგ, რაც შონბერგმა შეკრებილ სტუდენტებს უთხრა, რომ ცდილობდა მათთვის მუსიკის წერა შეუძლებელი გაეხადა. გაცილებით მოგვიანებით, კეიჯმა ეს ინციდენტი გაიხსენა: „... როცა ეს თქვა, ავჯანყდი, არა მის წინააღმდეგ, არამედ იმის წინააღმდეგ, რაც თქვა. მაშინ და იქ გადავწყვიტე, უფრო მეტად ვიდრე ოდესმე, მუსიკა დამეწერა“.[36] მიუხედავად იმისა, რომ შონბერგი არ იყო აღფრთოვანებული კეიჯის საკომპოზიციო უნარებით ამ ორი წლის განმავლობაში, მოგვიანებით ინტერვიუში, სადაც თავდაპირველად თქვა, რომ მისი ამერიკელი მოსწავლეებიდან არცერთი არ იყო საინტერესო, კეიჯის შესახებ განაცხადა: „იყო ერთი ... რა თქმა უნდა, ის არ არის კომპოზიტორი, მაგრამ ის არის გამომგონებელი – გენიოსი“.[36] კეიჯი მოგვიანებით „გამომგონებლის“ ზედმეტსახელს იყენებდა და უარყოფდა, რომ სინამდვილეში კომპოზიტორი იყო.[39]

1934-35 წლების ერთ მომენტში, შონბერგთან სწავლის პერიოდში, კეიჯი დედამისის ხელოვნებისა და ხელნაკეთობების მაღაზიაში მუშაობდა, სადაც მხატვარ ქსენია ანდრეევნა კაშევაროფს შეხვდა. ის იყო ალასკაში დაბადებული რუსი მღვდლის ქალიშვილი; მისი ნამუშევრები მოიცავდა დახვეწილ წიგნის აკინძვას, ქანდაკებასა და კოლაჟს. მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯი ქსენიასთან შეხვედრისას ურთიერთობაში იყო დონ სემპლთან და არქიტექტორ რუდოლფ შინდლერის მეუღლე პოლინთან,[18] ქსენია გაცნობისთანავე. კეიჯი და კაშევაროფი არიზონაში, იუმას უდაბნოში, 1935 წლის 7 ივნისს დაქორწინდნენ.[40]

1937-1949: თანამედროვე ცეკვა და აღმოსავლური გავლენები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ახლად დაქორწინებული წყვილი თავდაპირველად კეიჯის მშობლებთან ერთად წყნარი ოკეანის პალისადებში ცხოვრობდა, შემდეგ კი ჰოლივუდში გადავიდა.[41] 1936-38 წლებში კეიჯმა მრავალი სამსახური გამოიცვალა, მათ შორის იყო ერთი, რომლითაც თანამედროვე ცეკვასთან მისი მთელი ცხოვრების ასოციაცია დაიწყო: ცეკვის აკომპანიატორი კალიფორნიის უნივერსიტეტში, ლოს-ანჯელესში. ქმნიდა მუსიკას ქორეოგრაფიებისთვის და ერთ მომენტში UCLA-ში ასწავლიდა კურსს „მუსიკალური თანხლება რიტმული გამოხატვისთვის“, თავის დეიდა ფიბთან ერთად.[42] სწორედ ამ დროს კეიჯმა პირველად დაიწყო არაორთოდოქსული ინსტრუმენტებით ექსპერიმენტირება, როგორიცაა საყოფაცხოვრებო ნივთები, ლითონის ფურცლები და ა.შ. ეს ოსკარ ფიშინგერმა შთააგონა, რომელმაც კეიჯს უთხრა, რომ „ამქვეყნად ყველაფერს აქვს სული, რომელიც მისი ხმის საშუალებით შეიძლება გათავისუფლდეს“. მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯი სულების იდეას არ იზიარებდა, ამ სიტყვებმა შთააგონა, დაეწყო სხვადასხვა არამუსიკალური საგნების დარტყმით წარმოქმნილი ხმების შესწავლა.[42][43]

1938 წელს, კაუელის რეკომენდაციით, კეიჯი სამსახურის საპოვნელად და კაუელის კიდევ ერთი მოსწავლისა და კომპოზიტორის, ლუ ჰარისონის მოსაძებნად სან-ფრანცისკოში გაემგზავრა. კაუელის თქმით, ორივე კომპოზიტორს საერთო ინტერესი ჰქონდათ პერკუსიისა და ცეკვის მიმართ და გაცნობის შემთხვევაში, სავარაუდოდ, კარგად შეეწყობოდნენ ერთმანეთს. მართლაც, შეხვედრისთანავე მათ ძლიერი კავშირი დაამყარეს და სამუშაო ურთიერთობა დაიწყეს, რომელიც რამდენიმე წელი გაგრძელდა. ჰარისონი მალე კეიჯს დაეხმარა მილსის კოლეჯში ფაკულტეტის წევრის პოზიციის მოპოვებაში, სადაც იგივე პროგრამას ასწავლიდა, რასაც UCLA-ში და თანამშრომლობდა ქორეოგრაფ მარიან ვან ტუილთან. კოლეჯში რამდენიმე ცნობილი საცეკვაო ჯგუფი იყო წარმოდგენილი და კეიჯის ინტერესი თანამედროვე ცეკვის მიმართ კიდევ უფრო გაიზარდა.[42] რამდენიმე თვის შემდეგ წავიდა და სიეტლში, ვაშინგტონში, გადავიდა, სადაც კომპოზიტორად და აკომპანიატორად დაიწყო მუშაობა ქორეოგრაფ ბონი ბერდთან კორნიშის ხელოვნების კოლეჯში. კორნიშის სკოლის წლები განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი პერიოდი აღმოჩნდა კეიჯის ცხოვრებაში. სწავლებისა და აკომპანიატორობის გარდა, კეიჯმა პერკუსიული ანსამბლი ჩამოაყალიბა, რომელიც დასავლეთ სანაპიროზე გასტროლებზე დადიოდა და კომპოზიტორს პირველი აღიარება მოუტანა. მისი რეპუტაცია კიდევ უფრო გაძლიერდა 1940 წელს პრეპარირებული ფორტეპიანოს – ფორტეპიანო, რომლის ხმაც შეცვლილია სიმებზე, მათ ქვეშ ან მათ შორის მოთავსებული ობიექტებით – გამოგონებით. ეს კონცეფცია თავდაპირველად განკუთვნილი იყო ოთახში შესასრულებლად, რომელიც ძალიან პატარა იყო სრული პერკუსიული ანსამბლის მოსათავსებლად. ასევე კორნიშის სკოლაში კეიჯი რამდენიმე ადამიანს შეხვდა, რომლებიც მისი მთელი ცხოვრების მეგობრები გახდნენ, მაგალითად მხატვარი მარკ ტობი და მოცეკვავე მერს კანინგემი. ეს უკანასკნელი კეიჯის მთელი ცხოვრების რომანტიკული პარტნიორი და შემოქმედებითი თანამშრომელი გახდებოდა.

კეიჯმა სიეტლი 1941 წლის ზაფხულში დატოვა, მას შემდეგ რაც მხატვარმა ლასლო მოჰოი-ნადიმ ჩიკაგოს დიზაინის სკოლაში (რომელიც მოგვიანებით IIT დიზაინის ინსტიტუტი გახდა) სასწავლებლად მიიწვია. კომპოზიტორმა ეს შეთავაზება ნაწილობრივ იმიტომ მიიღო, რომ იმედოვნებდა, ჩიკაგოში ისეთ შესაძლებლობებს იპოვიდა, რომლებიც სიეტლში ხელმისაწვდომი არ იყო ექსპერიმენტული მუსიკის ცენტრის ორგანიზებისთვის. ეს შესაძლებლობები არ განხორციელდა. კეიჯი ჩიკაგოს დიზაინის სკოლაში ასწავლიდა და ჩიკაგოს უნივერსიტეტში აკომპანიატორად და კომპოზიტორად მუშაობდა. ერთ მომენტში, მისმა რეპუტაციამ, როგორც პერკუსიული კომპოზიტორისა, მას კოლუმბიის სამაუწყებლო სისტემისგან შეკვეთა მოუტანა კენეთ პატჩენის რადიო პიესისთვის საუნდტრეკის შესაქმნელად. შედეგი, „ქალაქს მოშვებული ქუდი ახურავს“, კარგად მიიღეს და კეიჯმა დაასკვნა, რომ ამას უფრო მნიშვნელოვანი შეკვეთები მოჰყვებოდა. ამ იმედით, 1942 წლის გაზაფხულზე ჩიკაგო დატოვა და ნიუ-იორკში გადავიდა.

ნიუ-იორკში, კეიჯები თავდაპირველად მხატვარ მაქს ერნსტთან და პეგი გუგენჰაიმთან ცხოვრობდნენ. მათი მეშვეობით, კეიჯმა მნიშვნელოვანი ხელოვანები გაიცნო, როგორებიც იყვნენ პიტ მონდრიანი, ანდრე ბრეტონი, ჯექსონ პოლოკი, მარსელ დიუშანი და ბევრი სხვა. გუგენჰაიმი დიდი მხარდაჭერით გამოირჩეოდა: კეიჯებს მასთან და ერნსტთან ნებისმიერი ხნით შეეძლოთ დარჩენა და თავისი გალერეის გახსნაზე კეიჯის მუსიკის კონცერტის ორგანიზებას სთავაზობდა, რაც კეიჯის პერკუსიული ინსტრუმენტების ჩიკაგოდან ტრანსპორტირების საფასურის გადახდასაც მოიცავდა. მას შემდეგ, რაც შეიტყო, რომ კეიჯმა სხვა კონცერტი დანიშნა თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში (MoMA), გუგენჰაიმმა მთელი მხარდაჭერა უკან წაიღო. MoMA-ს საბოლოოდ წარმატებული კონცერტის შემდეგ კეიჯი უსახლკარო, უმუშევარი და უფულო დარჩა. შეკვეთები, რომლებსაც იმედოვნებდა, არ განხორციელდა. 1942 წლის ზაფხული მოცეკვავე ჯინ ერდმანთან და მის მეუღლესთან ჯოზეფ კემპბელთან გაატარა. პერკუსიული ინსტრუმენტების გარეშე დარჩენილი კეიჯი კვლავ პრეპარირებულ პიანინოს მიუბრუნდა, რაზეც სხვადასხვა ქორეოგრაფისთვის, მათ შორის მერს კანინგემისთვის, რომელიც რამდენიმე წლით ადრე ნიუ-იორკში გადავიდა, ნაწარმოებების მნიშვნელოვანი ციკლი შექმნა. კეიჯი და კანინგემი საბოლოოდ რომანტიულადაც დაკავშირდნენ და კეიჯის ქორწინება, რომელიც უკვე 1940-იანი წლების დასაწყისში ინგრეოდა, 1945 წელს განქორწინებით დასრულდა. კანინგემი კეიჯის პარტნიორად დარჩა მისი ცხოვრების ბოლომდე. პერკუსიული ინსტრუმენტების ნაკლებობას კეიჯი ერთხელ ხმისა და დახურული პიანინოსთვის წერით გაუმკლავდა: შედეგად მიღებული ნაწარმოები, „The Wonderful Widow of Eighteen Springs“ (1942), სწრაფად გახდა პოპულარული და ცნობილმა დუეტმა კეთი ბერბერიანმა და ლუჩანო ბერიომ შეასრულეს.[44] 1944 წელს კეიჯი მაია დერენის 15-წუთიან მუნჯ ექსპერიმენტულ ფილმში At Land გამოჩნდა.

პირადი ცხოვრების მსგავსად, კეიჯის შემოქმედებითი ცხოვრებაც 1940-იანი წლების შუა ხანებში კრიზისს განიცდიდა. კომპოზიტორი მუსიკის, როგორც კომუნიკაციის საშუალების იდეით მზარდ იმედგაცრუებას განიცდიდა: საზოგადოება იშვიათად იღებდა მის ნამუშევრებს და თავად კეიჯსაც უჭირდა კოლეგების მუსიკის გაგება. 1946 წლის დასაწყისში კეიჯი დათანხმდა გიტა სარაბჰაის, ინდოელი მუსიკოსის მასწავლებლობას, რომელიც აშშ-ში დასავლური მუსიკის შესასწავლად იყო ჩასული. სანაცვლოდ, მას სთხოვა ინდური მუსიკისა და ფილოსოფიის შესახებ ესწავლებინა.[45] კეიჯი ასევე, 1940-იანი წლების ბოლოს და 1950-იანი წლების დასაწყისში ძენ-ბუდიზმზე დ. ტ. სუძუკის ლექციებს ესწრებოდა[46] და კუმარასვამის ნაშრომებს კითხულობდა.[29] ამ სწავლების პირველი ნაყოფი ინდური კონცეფციებით შთაგონებული ნაწარმოებები იყო: „სონატები და ინტერლუდიები“ პრეპარირებული ფორტეპიანოსთვის, „სიმებიანი კვარტეტი ოთხ ნაწილად“ და სხვები. კეიჯმა მუსიკის მიზნად მიიღო, როგორც მას სარაბჰაიმ აუხსნა: „გონების დამშვიდება და დაწყნარება, ამგვარად მისი ღვთაებრივი ზეგავლენის ამთვისებლად ქცევა“.[47]

1946 წლის დასაწყისში მისმა ყოფილმა მასწავლებელმა რიჩარდ ბულიგმა კეიჯს ბერლინში დაბადებული პიანისტი გრეტე სულტანი გააცნო, რომელიც 1941 წელს ნაცისტური დევნისგან ნიუ-იორკში გაიქცა.[48] ისინი ახლო, მთელი ცხოვრების მეგობრები გახდნენ და კეიჯმა მოგვიანებით თავისი „მუსიკა ფორტეპიანოსთვის“ და მონუმენტური საფორტეპიანო ციკლი „ავსტრალური ეტიუდები“ ნაწილობრივ მას მიუძღვნა. 1949 წელს გუგენჰაიმის სტიპენდია მიიღო.[49]

1950-იანები: შემთხვევითობის აღმოჩენა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1949 წელს კარნეგი ჰოლში, ნიუ-იორკში გამართული კონცერტის შემდეგ, კეიჯმა გუგენჰაიმის ფონდისგან გრანტი მიიღო, რამაც ევროპაში მოგზაურობის საშუალება მისცა, სადაც ისეთ კომპოზიტორებს შეხვდა, როგორებიც არიან ოლივიე მესიანი და პიერ ბულეზი. უფრო მნიშვნელოვანი იყო კეიჯის შემთხვევითი შეხვედრა მორტონ ფელდმანთან ნიუ-იორკში, 1950 წლის დასაწყისში. ორივე კომპოზიტორი ნიუ-იორკის ფილარმონიულის კონცერტს დაესწრო, სადაც ორკესტრმა ანტონ ვებერნის „სიმფონია“, თხზ. 21 შეასრულა, რასაც სერგეი რახმანინოვის ნაწარმოები მოჰყვებოდა. კეიჯი ვებერნის ნაწარმოებმა იმდენად აღაფრთოვანა, რომ რახმანინოვის დაწყებამდე წავიდა და ფოიეში ფელდმანს შეხვდა, რომელიც იმავე მიზეზით ტოვებდა დარბაზს.[50] კომპოზიტორები სწრაფად დამეგობრდნენ; მოგვიანებით კეიჯი, ფელდმანი, ერლ ბრაუნი, დევიდ ტიუდორი და კეიჯის მოწაფე კრისტიან ვოლფი „ნიუ-იორკის სკოლად“ მოიხსენიებოდნენ.[51][52]

1951 წლის დასაწყისში ვოლფმა კეიჯს „ი-ცზინის“ ასლი გადასცა[53] — ჩინური კლასიკური ტექსტისა, რომელიც შემთხვევით მოვლენებში წესრიგის იდენტიფიცირებისთვის გამოყენებულ სიმბოლოთა სისტემას აღწერს. „ი-ცზინის“ ეს ვერსია პირველი სრული ინგლისური თარგმანი იყო და 1950 წელს ვოლფის მამის, კურტ ვოლფის მიერ პანთეონ ბუქსში გამოიცა. „ი-ცზინი“ ჩვეულებრივ მკითხაობისთვის გამოიყენება, მაგრამ კეიჯისთვის შემთხვევითობის გამოყენებით კომპოზიციების შექმნის ინსტრუმენტად იქცა.[54] მუსიკალური ნაწარმოების შესაქმნელად კეიჯი „ი-ცზინისთვის“ დასასმელ კითხვებს იგონებდა; წიგნი შემდეგ იმავე გზით გამოიყენებოდა, როგორც მკითხაობისთვის. კეიჯისთვის ეს ნიშნავდა „ბუნების იმიტირებას მისივე მოქმედების მანერით“.[55][56] მისი მთელი ცხოვრების მანძილზე არსებული ინტერესი თვით ბგერის მიმართ დაგვირგვინდა ნაწარმოებებით, სადაც ხმები კომპოზიტორის ნებისგან თავისუფალნი იყვნენ:

როდესაც იმას ვისმენ, რასაც მუსიკას ვუწოდებთ, მეჩვენება, რომ ვიღაც საუბრობს. და საუბრობს თავის გრძნობებზე ან ურთიერთობების შესახებ თავის წარმოდგენაზე. მაგრამ როდესაც საგზაო მოძრაობას, საგზაო მოძრაობის ხმას ვისმენ — აქ, მეექვსე ავენიუზე, მაგალითად — არ მაქვს შეგრძნება, რომ ვინმე საუბრობს. შეგრძნება მაქვს, რომ ხმა მოქმედებს. და ხმის აქტივობა მიყვარს ... არ მჭირდება, რომ ხმა მელაპარაკოს.[57]

მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯს რამდენჯერმე ადრეც გამოეყენებინა შემთხვევითობა, განსაკუთრებით პრეპარირებული ფორტეპიანოსა და კამერული ორკესტრისთვის კონცერტის (1950–51) მესამე ნაწილში,[58] „ი-ცზინმა“ მისთვის ამ სფეროში ახალი შესაძლებლობები გახსნა. ახალი მიდგომის პირველი შედეგები იყო „წარმოსახვითი ლანდშაფტი №4“ 12 რადიომიმღებისთვის და „ცვლილებების მუსიკა“ ფორტეპიანოსთვის. ეს უკანასკნელი დევიდ ტიუდორისთვის დაიწერა,[59] რომელსაც კეიჯი ფელდმანის მეშვეობით შეხვდა — კიდევ ერთი მეგობრობა, რომელიც კეიჯის გარდაცვალებამდე გაგრძელდა.[გ] ტიუდორი კეიჯის ნაწარმოებების უმეტესობის პრემიერებს 1960-იანი წლების დასაწყისამდე ასრულებდა, სანამ ფორტეპიანოზე დაკვრას თავს დაანებებდა და მუსიკის კომპოზიციაზე კონცენტრირდებოდა. „ი-ცზინი“ კომპოზიციისთვის კეიჯის სტანდარტულ ინსტრუმენტად იქცა: პრაქტიკულად ყველა ნაწარმოებში, რომელიც 1951 წლის შემდეგ დაწერა, გამოიყენა და საბოლოოდ კომპიუტერულ ალგორითმზე შეჩერდა, რომელიც რიცხვებს „ი-ცზინისთვის“ მონეტების აგდების მსგავსად ითვლიდა.

მიუხედავად სახელისა, რომელიც „სონატებმა და ინტერლუდიებმა“ მოუტანა და კავშირებისა, რომლებიც ამერიკელ და ევროპელ კომპოზიტორებთან და მუსიკოსებთან დაამყარა, კეიჯი საკმაოდ ღარიბი იყო. მიუხედავად იმისა, რომ კვლავ ჰქონდა ბინა მონროს ქუჩის 326 ნომერში (რომელიც დაახლოებით 1946 წლიდან ეკავა), მისი ფინანსური მდგომარეობა 1951 წელს იმდენად გაუარესდა, რომ „ცვლილებების მუსიკაზე“ მუშაობისას ტიუდორისთვის ინსტრუქციების ნაკრები მოამზადა, თუ როგორ დაესრულებინა ნაწარმოები მისი გარდაცვალების შემთხვევაში.[60] მიუხედავად ამისა, კეიჯმა გადარჩენა და აქტიური შემოქმედებითი ცხოვრების შენარჩუნება მოახერხა, ლექციებს კითხულობდა, კონცერტებს მართავდა და ა.შ.

1952-1953 წლებში კიდევ ერთი უზარმაზარი პროექტი დაასრულა — „უილიამსის მიქსი“, მაგნიტოფირის მუსიკის ნაწარმოები, რომლის შექმნაშიც ერლ ბრაუნმა და მორტონ ფელდმანმაც მიიღეს მონაწილეობა.[61] ასევე 1952 წელს კეიჯმა ნაწარმოები შექმნა, რომელიც მისი ყველაზე ცნობილი და საკამათო ქმნილება გახდა: 4′33″. პარტიტურა შემსრულებელს მითითებას აძლევს, ნაწარმოების მთელი ხანგრძლივობის განმავლობაში — ოთხი წუთი და ოცდაცამეტი წამი — ინსტრუმენტზე არ დაუკრას. ნაწარმოები აღიქმება გარემოს ხმებისგან შემდგარად, რომლებსაც მსმენელები მისი მიმდინარეობისას ისმენენ. კეიჯმა „ჩუმი ნაწარმოები“ წლების წინ მოიფიქრა, მაგრამ მის ჩაწერას ერიდებოდა; და მართლაც, პრემიერამ (რომელიც ტიუდორმა 1952 წლის 29 აგვისტოს ვუდსტოკში, ნიუ-იორკი გამართა) აუდიტორიაში აჟიოტაჟი გამოიწვია.[62] რეაქცია 4′33″-ზე მხოლოდ უფრო დიდი სურათის ნაწილი იყო: მთლიანობაში, შემთხვევითობის პროცედურების მიღებამ კეიჯის რეპუტაციისთვის კატასტროფული შედეგები გამოიწვია. პრესა, რომელიც ადრეულ პერკუსიულ და პრეპარირებული ფორტეპიანოს მუსიკაზე კეთილგანწყობით რეაგირებდა, მის ახალ ნაწარმოებებს უგულებელყოფდა. ამით კეიჯმა ბევრი ფასეული მეგობრობა და კავშირი დაიკარგა. პიერ ბულეზი, რომელიც ადრე კეიჯის ნამუშევრებს ევროპაში პოპულარიზაციას უწევდა, შემთხვევითობის გამოყენების კეიჯის კონკრეტულ მიდგომას ეწინააღმდეგებოდა, ისევე როგორც სხვა კომპოზიტორები, რომლებმაც 1950-იან წლებში მოიპოვეს აღიარება, მაგალითად კარლჰაინც შტოკჰაუზენი.[63]

ამ პერიოდში კეიჯი ასევე ასწავლიდა ავანგარდულ შავი მთის კოლეჯში, ეშვილის მახლობლად. კეიჯი კოლეჯში 1948 და 1952 წლების ზაფხულში ასწავლიდა და 1953 წლის ზაფხულში იქ ცხოვრობდა. შავი მთის კოლეჯში ყოფნისას 1952 წელს პირველ ორგანიზება გაუწია „ხდომილებად“ („Happening“) წოდებულ პირველ ღონისძიებას (იხილეთ განხილვა ქვემოთ) აშშ-ში, რომელსაც მოგვიანებით „თეატრალური პიესა №1“ ეწოდა. ეს იყო მრავალშრიანი, მულტიმედიური პერფორმანსი, რომელიც იმავე დღეს დაიდგა, როცა კეიჯმა მოიფიქრა და „რომელმაც დიდი გავლენა იქონია 1950-იანი და 60-იანი წლების შემოქმედებით პრაქტიკაზე“. კეიჯის გარდა, მონაწილეებს შორის იყვნენ კანინგემი და ტიუდორი.[64]

1953 წლიდან კეიჯი თანამედროვე ცეკვისთვის მუსიკის შექმნით იყო დაკავებული, განსაკუთრებით კანინგემის ცეკვებისთვის (კეიჯის პარტნიორმაც შემთხვევითობა აირჩია, ადამიანის სხეულის მოძრაობით მოხიბლულობის გამო), ასევე შემთხვევითობის გამოყენების ახალი მეთოდების შემუშავებით ნაწარმოებების სერიაში, რომელსაც „ათი ათასი საგანი“ უწოდა. 1954 წლის ზაფხულში ნიუ-იორკიდან გადავიდა და გეით ჰილ კოოპერატივში დასახლდა, თემში სტოუნი პოინტი, ნიუ-იორკი, სადაც მისი მეზობლები იყვნენ დევიდ ტიუდორი, მ. ც. რიჩარდსი, კარენ კარნესი, სტენ ვანდერბიკი და სარი დინზი. კომპოზიტორის ფინანსური მდგომარეობა თანდათან გაუმჯობესდა: 1954 წლის ბოლოს მან და ტიუდორმა ევროპული ტურნეს მოწყობა შეძლეს. 1956-დან 1961 წლამდე კეიჯი ექსპერიმენტული კომპოზიციის კლასებს ატარებდა ახალ სკოლაში, ხოლო 1956-დან 1958 წლამდე ასევე მუშაობდა ხელოვნების დირექტორად და ტიპოგრაფიის დიზაინერად.[65] დეკადის ბოლო წლებში დასრულებულ ნამუშევრებს შორის იყო „კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის“ (1957–58), მნიშვნელოვანი ნამუშევარი გრაფიკული ნოტაციის ისტორიაში,[66] და „ვარიაციები I“ (1958).

1960-იანები: ცნობადობა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კეიჯი უესლიანის უნივერსიტეტთან იყო დაკავშირებული და მისი მუსიკის დეპარტამენტის წევრებთან თანამშრომლობდა 1950-იანი წლებიდან 1992 წელს გარდაცვალებამდე. უნივერსიტეტში ფილოსოფოსი, პოეტი და კლასიკური ლიტერატურის პროფესორი ნორმან ო. ბრაუნი კეიჯთან დამეგობრდა, ასოციაცია, რომელიც ორივესთვის ნაყოფიერი აღმოჩნდა.[67][68] 1960 წელს კომპოზიტორი უესლიანის უმაღლესი სწავლების ცენტრის (ამჟამად ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ცენტრი) ლიბერალურ ხელოვნებასა და მეცნიერებებში ფაკულტეტის წევრად დაინიშნა,[69] სადაც ექსპერიმენტული მუსიკის კლასების სწავლება დაიწყო. 1961 წლის ოქტომბერში უესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობამ გამოსცა „სიჩუმე“, კეიჯის ლექციებისა და ნაწერების კრებული სხვადასხვა თემაზე, მათ შორის ცნობილი „ლექცია არაფერზე“, რომელიც დროის რთული სქემის გამოყენებით შეიქმნა, კეიჯის ზოგიერთი მუსიკალური ნაწარმოების მსგავსად. „სიჩუმე“ კეიჯის ექვსი წიგნიდან პირველი იყო, მაგრამ მის ყველაზე უფრო პოპულარულ და გავლენიან წიგნად რჩება.[დ][29] 1960-იანი წლების დასაწყისში კეიჯმა კავშირი დაამყარა C.F. Peters Corporation-თან, რაც მთელი ცხოვრების მანძილზე გაგრძელდა. კორპორაციის პრეზიდენტმა ვალტერ ჰინრიხსენმა კეიჯს ექსკლუზიური კონტრაქტი შესთავაზა და კეიჯის ნაწარმოებების კატალოგის გამოცემა წამოიწყო, რომელიც 1962 წელს გამოჩნდა.[65]

მალე კეიჯის პარტიტურების გამოცემას Edition Peters შეუდგა, რამაც, „სიჩუმის“ გამოცემასთან ერთად, კომპოზიტორს უპრეცედენტო აღიარება მოუტანა — ამის ერთ-ერთი დადებითი შედეგი იყო ის, რომ 1965 წელს ბეტი ფრიმენმა კეიჯისთვის ყოველწლიური გრანტი დააწესა საცხოვრებელი ხარჯებისთვის, რომელიც 1965 წლიდან მის გარდაცვალებამდე გაიცემოდა.[70] 1960-იანი წლების შუა პერიოდისთვის კეიჯი იმდენ შეკვეთასა და გამოჩენის თხოვნას იღებდა, რომ მათი შესრულება ვერ შეძლო. ამას თან ერთვოდა დატვირთული საგასტროლო განრიგი; შესაბამისად, კეიჯის საკომპოზიციო ნამუშევრები იმ ათწლეულში მწირი იყო.[29] საორკესტრო „ატლას ეკლიპტიკალისის“ (1961–62) შემდეგ, ნაწარმოები, რომელიც ვარსკვლავების რუკებზე იყო დაფუძნებული და სრულად იყო ნოტირებული, კეიჯი თანდათანობით გადავიდა, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ, „მუსიკაზე (არა კომპოზიციაზე)“. 0′00″-ის პარტიტურა, რომელიც 1962 წელს დასრულდა, თავდაპირველად ერთი წინადადებისგან შედგებოდა: „მაქსიმალური ხმის გაძლიერებით უზრუნველყოფილ სიტუაციაში შეასრულეთ რაიმე დისციპლინირებული მოქმედება“. პირველ შესრულებაში დისციპლინირებული მოქმედება იყო კეიჯის მიერ ამ წინადადების დაწერა. „ვარიაციები III-ის“ (1962) პარტიტურა უხვად შეიცავს ინსტრუქციებს შემსრულებლებისთვის, მაგრამ არანაირ მინიშნებას არ აკეთებს მუსიკაზე, მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე ან ხმებზე.

1960-იან წლებში შექმნილი „ვარიაციების“ და სხვა ნაწარმოებების უმეტესობა სინამდვილეში „ხდომილებები“ იყო, ხელოვნების ფორმა, რომელიც კეიჯმა და მისმა სტუდენტებმა 1950-იანი წლების ბოლოს დაამკვიდრეს. კეიჯის „ექსპერიმენტული კომპოზიციის“ კლასები ახალ სკოლაში ლეგენდად იქცა როგორც „ფლუქსუსის“, ამერიკელი ხელოვანების, კომპოზიტორებისა და დიზაინერების საერთაშორისო ქსელის დასაბამი. მისი სტუდენტების უმრავლესობას მუსიკაში მცირე ან არანაირი გამოცდილება არ ჰქონდა. უმეტესობა მხატვარი იყო. მათ შორის იყვნენ ჯექსონ მაკ ლოუ, ალან კაპროუ, ალ ჰანსენი, ჯორჯ ბრეხტი, ბენ პატერსონი და დიკ ჰიგინსი, ასევე მრავალი სხვა, ვინც კეიჯმა არაოფიციალურად მიიწვია. ცნობილი ნაწარმოებები, რომლებიც ამ გაკვეთილებიდან წარმოიშვა, მოიცავს ჯორჯ ბრეხტის „დროის ცხრილის მუსიკას“ და ალ ჰანსენის „ელის დენემს 48 წამში“.[71] როგორც კეიჯის მიერ იყო განსაზღვრული, ხდომილებები თეატრალური მოვლენები იყო, რომლებიც უარყოფდნენ სცენა-აუდიტორიის ტრადიციულ კონცეფციას და ხდებოდნენ განსაზღვრული ხანგრძლივობის გარეშე. ამის ნაცვლად, შემთხვევითობას ენდობოდნენ. მათ მინიმალური სცენარი ჰქონდათ, სიუჟეტის გარეშე. სინამდვილეში, „ხდომილება“ ასე იწოდება იმიტომ, რომ აწმყოში ხდება და ცდილობს, დროის გასვლის კონცეფციას წინ აღუდგეს. კეიჯს სჯეროდა, რომ თეატრი იყო ყველაზე ახლო გზა ხელოვნებისა და რეალური ცხოვრების ინტეგრაციისთვის. ტერმინი „ხდომილება“ (Happening) მოიგონა ალან კაპროუმ, მისმა ერთ-ერთმა სტუდენტმა, რომელმაც იგი ჟანრად განსაზღვრა ორმოცდაათიანი წლების ბოლოს. კეიჯი კაპროუს შეხვდა სოკოს ძებნისას ჯორჯ სეგალთან ერთად და თავის კლასში მიიწვია. ამ განვითარებებში კეიჯზე დიდი გავლენა მოახდინა ანტონენ არტოს საეტაპო ტრაქტატმა „თეატრი და მისი ორეული“ და ამ პერიოდის ხდომილებები შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მომდევნო ფლუქსუს მოძრაობის წინამორბედი. 1960 წლის ოქტომბერში მერი ბაუერმაისტერის კიოლნის სტუდიამ უმასპინძლა კეიჯისა და ვიდეო ხელოვან ნამ ჯუნ პაიკის (კეიჯის მეგობარი და მენტორი) ერთობლივ კონცერტს, რომლის დროსაც „ეტიუდი ფორტეპიანოსთვის“ შესრულებისას პაიკმა კეიჯს ჰალსტუხი მოაჭრა და შემდეგ კეიჯსა და ტიუდორს თავზე შამპუნის ბოთლი გადაასხა.[72]

1967 წელს უესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობამ პირველად გამოსცა კეიჯის წიგნი „ერთი წელი ორშაბათიდან“. ამ ათწლეულში კეიჯის მშობლები გარდაიცვალნენ: მამა 1964 წელს,[73] ხოლო დედა 1969 წელს. კეიჯმა მათი ფერფლი რამაპოს მთებში მიმოაბნევინა, სტოუნი პოინტის მახლობლად, და იგივე მოითხოვა საკუთარი თავისთვისაც გარდაცვალების შემდეგ.[74]

1969-1987: ახალი გზები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კეიჯის სამოციანი წლების ნამუშევრები მის რამდენიმე უდიდეს და ყველაზე ამბიციურ, რომ არაფერი ვთქვათ სოციალურად უტოპიურ ნაწარმოებებს წარმოადგენს, რაც იმ ეპოქის განწყობას ასახავს და ამავდროულად, მარშალ მაკლუენის ნაწერების ათვისებასაც ახალი მედიის ეფექტების შესახებ და რ. ბაკმინსტერ ფულერის ნაშრომებისა ტექნოლოგიის ძალის შესახებ სოციალური ცვლილებების ხელშესაწყობად. „HPSCHD“ (1969), უზარმაზარი და ხანგრძლივი მულტიმედიური ნამუშევარი, რომელიც ლეჯარენ ჰილერთან თანამშრომლობით შეიქმნა, მოიცავდა შვიდი კლავესინის მასობრივ ზედდებას, რომლებიც კეიჯის, ჰილერის და კანონიკური კლასიკის მოკლე ისტორიიდან შემთხვევით შერჩეულ ნაწყვეტებს უკრავდნენ, 52 ჩანაწერთან ერთად კომპიუტერით გენერირებული ხმებით, 6 400 სლაიდით დიზაინებისა, რომელთაგან ბევრი NASA-მ მიაწოდა და რომლებიც ნაჩვენები იყო სამოცდაოთხი სლაიდ პროექტორიდან, 40 კინოფილმთან ერთად. ნაწარმოები თავდაპირველად ხუთსაათიანი შესრულებით წარმოადგინეს ილინოისის უნივერსიტეტში 1969 წელს, სადაც აუდიტორია ნაწარმოების დაწყების შემდეგ მოვიდა და დასრულებამდე წავიდა და თავისუფლად დასეირნობდა აუდიტორიაში იმ დროის განმავლობაში, რაც იქ იმყოფებოდა.[75]

აქვე 1969 წელს კეიჯმა წლების განმავლობაში პირველი სრულად ნოტირებული ნაწარმოები შექმნა: „იაფფასიანი მიბაძვა“ (Cheap Imitation) ფორტეპიანოსთვის. ეს ნაწარმოები ერიკ სატის „სოკრატეს“ შემთხვევითობით კონტროლირებული გადამუშავებაა და, როგორც მსმენელებმა და თავად კეიჯმა აღნიშნეს, თავის წყაროს მიმართ აშკარად თანაგრძნობითია. მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯის სიმპათია სატის მუსიკის მიმართ კარგად იყო ცნობილი, მისთვის უჩვეულო იყო ნაწარმოების შექმნა, რომელშიც კომპოზიტორი თავად არის წარმოდგენილი. როდესაც ამ აშკარა წინააღმდეგობის შესახებ ჰკითხეს, კეიჯმა უპასუხა: „აშკარაა, რომ „იაფფასიანი მიბაძვა“ ჩემს ზოგად შემოქმედებაში აუცილებლად მიჩნეულის მიღმა დგას და ეს შემაშფოთებელია. მე პირველი ვარ, ვისაც ეს აშფოთებს“.[76] კეიჯის სიმპათიამ ამ ნაწარმოების მიმართ 1976 წელს ჩანაწერის გაკეთება გამოიწვია, რაც იშვიათი მოვლენა იყო, რადგან კეიჯს არ მოსწონდა თავისი მუსიკის ჩაწერა.[77] საერთო ჯამში, „იაფფასიანმა მიბაძვამ“ კეიჯის მუსიკაში მნიშვნელოვანი ცვლილება მოახდინა: ტრადიციული ინსტრუმენტებისთვის სრულად ნოტირებული ნაწარმოებების წერას დაუბრუნდა და რამდენიმე ახალი მიდგომა სცადა, როგორიცაა იმპროვიზაცია, რასაც ადრე არ ემხრობოდა, მაგრამ შეძლო 1970-იანი წლების ნაწარმოებებში გამოეყენებინა, როგორიცაა „ხის შვილი“ (Child of Tree, 1975).[78]

„იაფფასიანი მიბაძვა“ კეიჯის მიერ საჯაროდ შესრულებული ბოლო ნაწარმოები გახდა. ართრიტი კეიჯს 1960 წლიდან აწუხებდა და 1970-იანი წლების დასაწყისისთვის ხელები მტკივნეულად ჰქონდა შესიებული, რამაც შესრულების უნარი წაართვა.[79] მიუხედავად ამისა, 1970-იან წლებში „იაფფასიან მიბაძვას“ მაინც ასრულებდა,[80] სანამ შესრულებას თავს საბოლოოდ არ დაანებებდა. მანუსკრიპტების მომზადებაც გართულდა: ადრე ნაწარმოებების გამოქვეყნებული ვერსიები კეიჯის კალიგრაფიული ხელწერით კეთდებოდა; ახლა კი გამოსაქვეყნებელი მანუსკრიპტები ასისტენტებს უნდა დაესრულებინათ. მდგომარეობა კიდევ უფრო გაართულა დევიდ ტიუდორის საშემსრულებლო კარიერიდან წასვლამ, რაც 1970-იანი წლების დასაწყისში მოხდა. ტიუდორმა გადაწყვიტა კომპოზიციაზე კონცენტრირება და ამგვარად კეიჯი, ორი ათწლეულის შემდეგ პირველად, იძულებული გახდა სხვა შემსრულებლების დაკვეთებს და მათ შესაბამის უნარებს დაყრდნობოდა. ასეთ შემსრულებლებს შორის იყვნენ გრეტე სულტანი, პოლ ზუკოვსკი, მარგარეტ ლენგ ტანი და მრავალი სხვა. მუსიკის გარდა, კეიჯი პროზისა და პოეზიის წიგნების („მეზოსტიკები“) წერას განაგრძობდა. M პირველად 1973 წელს გამოიცა ვესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობის მიერ. 1978 წლის იანვარში კატან ბრაუნმა Crown Point Press-იდან კეიჯი ბეჭდვით საქმიანობაში ჩასართავად მიიწვია და კეიჯი სიკვდილამდე ყოველწლიურად ტვიფრების სერიებს აწარმოებდა; ეს ნამუშევრები, ზოგიერთ გვიანდელ აკვარელთან ერთად, მისი შემორჩენილი ვიზუალური ხელოვნების უდიდეს ნაწილს შეადგენს. 1979 წელს კეიჯის „Empty Words“ პირველად გამოსცა ვესლიანის უნივერსიტეტის გამომცემლობამ.

1987-1992: უკანასკნელი წლები და გარდაცვალება

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

1987 წელს კეიჯმა დაასრულა ნაწარმოები სახელწოდებით „ორი“ (Two), ფლეიტისა და ფორტეპიანოსთვის, რომელიც შემსრულებლებს რობერტო ფაბრიჩიანისა და კარლო ნერის მიუძღვნა. სათაური საჭირო შემსრულებელთა რაოდენობას მიუთითებდა; მუსიკა შედგებოდა მოკლე ნოტირებული ფრაგმენტებისგან, რომლებიც ნებისმიერ ტემპში უნდა შესრულებულიყო მითითებული დროითი შეზღუდვების ფარგლებში. კეიჯმა დაახლოებით ორმოცი ასეთი „რიცხვითი ნაწარმოები“ დაწერა, როგორც მათ უწოდებდნენ, რომელთაგან ერთ-ერთი ბოლო იყო „ოთხმოცი“ (1992, პრემიერა შედგა მიუნხენში 2011 წლის 28 ოქტომბერს); ყველა მათგანი, ჩვეულებრივ, იმავე ტექნიკის ვარიანტს იყენებდა. კომპოზიციის პროცესი, გვიანდელი რიცხვითი ნაწარმოებების უმეტესობაში, იყო სიმაღლის დიაპაზონისა და ამ დიაპაზონიდან სიმაღლეების მარტივი შერჩევა, შემთხვევითობის პროცედურების გამოყენებით;[29] მუსიკა კეიჯის ანარქისტულ მიდრეკილებებს უკავშირდებოდა.[81] One11 (ანუ მეთერთმეტე ნაწარმოები ერთი შემსრულებლისთვის), რომელიც 1992 წლის დასაწყისში დასრულდა, კეიჯის პირველი და ერთადერთი გამოცდილება იყო კინოში. კეიჯმა თავისი ბოლო მუსიკალური ნაწარმოები მაიკლ ბახ ბახტიშასთან ერთად შექმნა: „ONE13“ ვიოლონჩელოსთვის მოხრილი ხემით და სამი დინამიკით, რომელიც წლების შემდეგ გამოქვეყნდა.

1987 წელს კიდევ ერთი ახალი მიმართულება, ოპერა აირჩია: 1987-91 წლებში კეიჯმა ხუთი ოპერა შექმნა, ყველა ერთი და იმავე სათაურით „Europera“. „Europera I“ და „II“ უფრო დიდ ძალებს მოითხოვს, ვიდრე „III“, „IV“ და „V“, რომლებიც კამერული მასშტაბისაა. ისინი ფრანკფურტის ოპერამ შეუკვეთა მისი 75-ე დაბადების დღის აღსანიშნავად და მუსიკის კრიტიკოსის მარკ სვედის თანახმად, მათ „კომპოზიტორისგან უზარმაზარი ძალისხმევა მოითხოვეს: საჭირო იყო ორი სრულ განაკვეთზე მომუშავე ასისტენტი და ორი კომპიუტერი, რომლებიც დღე და ღამე მუშაობდნენ“.[82] ამ ნაწარმოებებმა იმ დროს საოპერო სამყაროში დიდი აჟიოტაჟი გამოიწვია დადგმისა და თანმიმდევრობის არატრადიციული მეთოდებით. საოპერო რეპერტუარის ბევრი სტანდარტული ნაწარმოები გამოიყენებოდა, მაგრამ არა წინასწარ დადგენილი თანმიმდევრობით; ისინი შემთხვევითობის პრინციპით შეირჩეოდა, რაც იმას ნიშნავდა, რომ არც ერთი შესრულება ზუსტად არ ჰგავდა მეორეს. ამ წარმოდგენების მონაწილეთაგან ბევრმა უარი თქვა მონაწილეობაზე, რისთვისაც კეიჯის მოთხოვნების შეუსრულებლობას იმიზეზებდნენ. Europera I“ და „II-ის“ პრემიერამდე რამდენიმე დღით ადრე ფრანკფურტის საოპერო თეატრი დაიწვა, რამაც შეფერხებების სერია გამოიწვია და საბოლოოდ შედგა თეატრალური წარმოდგენა, რომელმაც არაერთგვაროვანი რეაქციები გამოიწვია. მათ შორის ერთი იმდენად ცუდი შესრულება იყო, რომ კეიჯმა თავის მუსიკოსებს წერილი მისწერა, სადაც მისი კომპოზიციის მათეულ ინტერპრეტაციას აკრიტიკებდა.[82]

ჯონ კეიჯი (მარცხნივ) და მაიკლ ბახი, ასიზი, იტალია, 1992

1980-იანი წლების განმავლობაში კეიჯის ჯანმრთელობა სულ უფრო უარესდებოდა. ართრიტის გარდა, იშიაზითა და ათეროსკლეროზითაც იტანჯებოდა. შემდგომ ინსულტი გადაიტანა, რის შედეგადაც მარცხენა ფეხის მოძრაობა შეეზღუდა, ხოლო 1985 წელს ხელი მოიტეხა. ამ პერიოდში კეიჯი მაკრობიოტიკურ დიეტას მისდევდა.[83] მიუხედავად ამისა, მას შემდეგ, რაც ართრიტის დიაგნოზი დაუსვეს, კომპოზიტორი თავის ასაკს აცნობიერებდა და როგორც ბიოგრაფი დევიდ რევილი აღნიშნავს, „ცეცხლი, რომლის ჩართვაც მან თავის ვიზუალურ ნამუშევრებში 1985 წელს დაიწყო, არის არა მხოლოდ ცეცხლი, რომელიც მან ასე დიდხანს გვერდზე გადადო – ვნების ცეცხლი – არამედ ასევე ცეცხლი, როგორც წარმავლობისა და მყიფეობის სიმბოლო“. 1992 წლის 11 აგვისტოს, როდესაც საღამოს ჩაის ამზადებდა თავისთვის და კანინგემისთვის, კეიჯს კიდევ ერთი ინსულტი დაემართა. იგი მანჰეტენის წმინდა ვინსენტის საავადმყოფოში გადაიყვანეს, სადაც 12 აგვისტოს დილით გარდაიცვალა.[84] კომპოზიტორი 79 წლის იყო.[85]

კეიჯის სურვილის თანახმად, მისი სხეულს კრემაცია ჩაუტარეს და ფერფლი რამაპოს მთებში გაფანტეს, სტოუნი პოინტთან, ნიუ-იორკის შტატის ახლოს, იმავე ადგილას, სადაც მან თავისი მშობლების ფერფლი გაფანტა.[74] კომპოზიტორის გარდაცვალება მოხდა მხოლოდ რამდენიმე კვირით ადრე მისი 80 წლის იუბილეს აღნიშვნამდე, რომელიც ფრანკფურტში კომპოზიტორ ვალტერ ციმერმანისა და მუსიკათმცოდნე სტეფან შედლერის მიერ იყო ორგანიზებული.[85] ღონისძიება დაგეგმილისამებრ ჩატარდა, მათ შორის დევიდ ტიუდორისა და Ensemble Modern-ის მიერ შესრულდა „კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის“. მერს კანინგემი ბუნებრივი მიზეზებით 2009 წლის ივლისში გარდაიცვალა.[86]

მუსიკა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ადრეული ნაწარმოებები, რიტმული სტრუქტურა და ახლებური მიდგომა ჰარმონიასთან

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კეიჯის პირველი დასრულებული ნაწარმოებები ამჟამად დაკარგულია. კომპოზიტორის თქმით, ადრეული ნამუშევრები იყო ძალიან მოკლე პიესები ფორტეპიანოსთვის, რომლებიც რთული მათემატიკური პროცედურებით იყო შექმნილი და „სენსუალური მიმზიდველობა და ექსპრესიული ძალა“ აკლდა.[87] შემდეგ კეიჯმა იმპროვიზაციით ნაწარმოებების შექმნა და შედეგების ჩაწერა დაიწყო, სანამ რიჩარდ ბულიგმა სტრუქტურის მნიშვნელობა არ დაანახა. 1930-იანი წლების დასაწყისის უმეტესი ნამუშევრები, როგორიცაა „კლარნეტის სონატა“ (1933) და „კომპოზიცია 3 ხმისთვის“ (1934), მეტად ქრომატულია და ამჟღავნებს კეიჯის ინტერესს კონტრაპუნქტის მიმართ. დაახლოებით იმავე პერიოდში კომპოზიტორმა ასევე 25-ნოტიანი რიგების მქონე ტონალური რიგის ტექნიკის ერთგვარი სახეობა შეიმუშავა.[88] შონბერგთან სწავლის შემდეგ, რომელიც თავის სტუდენტებს არასდროს ასწავლიდა დოდეკაფონიას, კეიჯმა ტონალური რიგის სხვა ტექნიკა შეიმუშავა, სადაც რიგი მოკლე მოტივებად იყოფოდა, რომლებიც შემდეგ გარკვეული წესების მიხედვით მეორდებოდა და ტრანსპონირდებოდა. ეს მიდგომა პირველად „ორ პიესაში ფორტეპიანოსთვის“ (დაახლ. 1935) გამოიყენა, ხოლო შემდეგ, მოდიფიკაციებით, უფრო დიდ ნაწარმოებებში, როგორიცაა „მეტამორფოზა“ და „ხუთი სიმღერა“ (ორივე 1938 წლის).

რიტმული პროპორციები „სონატების და ინტერლუდიების“ „მე-3 სონატიდან“ პრეპარირებული ფორტეპიანოსთვის

მას შემდეგ, რაც კეიჯმა პერკუსიული მუსიკისა და თანამედროვე ცეკვისთვის მუსიკის წერა დაიწყო, შეუდგა ისეთი ტექნიკის გამოყენებას, რომელიც ნაწარმოების რიტმულ სტრუქტურას წინა პლანზე აყენებდა. „წარმოსახვითი ლანდშაფტები №1-ში“ (1939) ოთხი დიდი სექციაა 16, 17, 18 და 19 ტაქტით, ხოლო თითოეული სექცია ოთხ ქვესექციად იყოფა, რომელთაგან პირველი სამი 5-5 ტაქტისგან შედგებოდა. „პირველი კონსტრუქცია (ლითონში)“ (1939) ამ კონცეფციას ავითარებს: აქ ხუთი სექციაა, შესაბამისად, 4, 3, 2, 3 და 4 ერთეულით. თითოეული ერთეული 16 ტაქტს შეიცავს და იმავე წესით იყოფა: 4 ტაქტი, 3 ტაქტი, 2 ტაქტი და ა.შ. საბოლოოდ, ნაწარმოების მუსიკალური შინაარსი თექვსმეტ მოტივზეა დაფუძნებული.[89] ასეთი „ჩადგმული პროპორციები“, როგორც კეიჯი მათ უწოდებდა, 1940-იან წლებში მისი მუსიკის რეგულარულ მახასიათებლად იქცა. ტექნიკა დიდ სირთულემდე აიყვანა გვიანდელ ნაწარმოებებში, როგორიცაა „სონატები და ინტერლუდიები“ პრეპარირებული ფორტეპიანოსთვის (1946-48), სადაც ბევრი პროპორცია არამთელ რიცხვებს იყენებდა (მაგალითად, 1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½, და 1½ „სონატა I-ისთვის“),[90] ან „ყვავილი“, სიმღერა ხმისა და დახურული ფორტეპიანოსთვის, სადაც პროპორციების ორი ნაკრები ერთდროულად გამოიყენება.[91]

1940-იანი წლების ბოლოს კეიჯმა ტრადიციული ჰარმონიიდან გადახვევის ახალი მეთოდების განვითარება დაიწყო. მაგალითად, ნაწარმოებში „სიმებიანი კვარტეტი ოთხ ნაწილად“ (1950) კეიჯმა პირველად შექმნა რამდენიმე „გამუტი“: აკორდები ფიქსირებული ინსტრუმენტაციით. ნაწარმოები ერთი „გამუტიდან “მეორეზე გადადის. ყველა ჯერზე „გამუტი“ მხოლოდ იმის საფუძველზე შეირჩეოდა, შეიცავდა თუ არა მელოდიისთვის საჭირო ნოტას, და ამგვარად დანარჩენი ნოტები მიმართულებით ჰარმონიას არ ქმნიან.[29] „კონცერტი პრეპარირებული ფორტეპიანოსთვის“ (1950–51) იყენებდა ხანგრძლივობების, დინამიკების, მელოდიების და ა.შ. ცხრილების სისტემას, საიდანაც კეიჯი მარტივი გეომეტრიული ფიგურების გამოყენებით ირჩევდა.[29] კონცერტის ბოლო ნაწილი იყო ნაბიჯი შემთხვევითობის პროცედურების გამოყენებისკენ, რომლებსაც კეიჯმა მალევე მიმართა.[92]

შემთხვევითობა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
„ი ცზინით“ მკითხაობა მოიცავს ჰექსაგრამის მიღებას შემთხვევითი გენერაციის პრინციპით (მაგალითად, მონეტის აგდებით), შემდეგ კი ამ ჰექსაგრამთან დაკავშირებული თავის წაკითხვას.

ცხრილების სისტემა ასევე გამოიყენა (ჩადგმულ პროპორციებთან ერთად) დიდი საფორტეპიანო ნაწარმოებისთვის „ცვლილებების მუსიკა“ (1951), მხოლოდ აქ მასალა ცხრილებიდან „ი ცზინის“ გამოყენებით შეირჩეოდა. 1951 წლის შემდეგ კეიჯის მთელი მუსიკა შემთხვევითობის პროცედურების გამოყენებით იქმნებოდა, უმეტესწილად „ი ცზინის“ გამოყენებით. მაგალითად, ნაწარმოებები „მუსიკა ფორტეპიანოსთვის“ ციკლიდან ქაღალდის დეფექტებზე იყო დაფუძნებული: თავად დეფექტები ბგერებს იძლეოდა, მონეტის აგდება და „ი ცზინის“ ჰექსაგრამების ნომრები გამოიყენებოდა ალტერაციული ნიშნების, გასაღებების და შესრულების ტექნიკის განსასაზღვრად.[93] ნაწარმოებების მთელი სერია შეიქმნა შემთხვევითობის ოპერაციების, ანუ „ი ცზინის“, ვარსკვლავთა რუკებზე გამოყენებით: „Atlas Eclipticalis“ (1961–62) და ეტიუდების სერია: „Etudes Australes“ (1974–75), „Freeman Etudes“ (1977–90) და „Etudes Boreales“ (1978).[94] კეიჯის ყველა ეტიუდი შესრულებისთვის უკიდურესად რთულია, რაც კეიჯის სოციალური და პოლიტიკური შეხედულებებით იყო ნაკარნახევი: სირთულე უზრუნველყოფდა, რომ „შესრულება აჩვენებდა, რომ შეუძლებელი არ არის შეუძლებელი“[95] — ეს იყო კეიჯის პასუხი მოსაზრებაზე, რომ მსოფლიოს პოლიტიკური და სოციალური პრობლემების გადაჭრა შეუძლებელია.[96] კეიჯი საკუთარ თავს ანარქისტად აღწერდა და ჰენრი დევიდ თოროს გავლენის ქვეშ იმყოფებოდა.[ე]

ნაწარმოებების კიდევ ერთი სერია შემთხვევითობის პროცედურებს სხვა კომპოზიტორების უკვე არსებულ მუსიკას უყენებდა: „იაფფასიანი იმიტაცია“ (1969; ერიკ სატის საფუძველზე), „მეინის ჰარმონია“ (1978; ბელჩერის საფუძველზე), და „ჰიმნები და ვარიაციები“ (1979). ამ ნაწარმოებებში კეიჯი ორიგინალების რიტმულ სტრუქტურას სესხულობდა და მას შემთხვევითობის პროცედურებით განსაზღვრული ბგერებით ავსებდა, ან უბრალოდ ორიგინალების ზოგიერთ ბგერას ცვლიდა.[98] კიდევ ერთი სერია ნაწარმოებებისა, ე.წ. „ნომრიანი ნაწარმოებები“, რომლებიც კომპოზიტორის სიცოცხლის ბოლო ხუთი წლის განმავლობაში შეიქმნა, იყენებს „დროის ბრეკეტებს“: პარტიტურა შედგება მოკლე ფრაგმენტებისგან მათი დაწყებისა და დასრულების დროის მითითებით (მაგ. სადღაც 1′15"-დან 1′45"-მდე, და სადღაც 2′00"-დან 2′30"-მდე).[99]

კეიჯის მიერ „ი ცზინის“ გამოყენების მეთოდი უბრალო შემთხვევითობისგან შორს იდგა. პროცედურები კომპოზიციიდან კომპოზიციამდე იცვლებოდა და ჩვეულებრივ რთული იყო. მაგალითად, „იაფფასიანი იმიტაციის“ შემთხვევაში „ი ცზინის“ დასმული ზუსტი კითხვები ასეთი იყო:

  1. შვიდი მოდუსიდან, თუ მოდუსებად მივიჩნევთ შვიდ გამას, რომლებიც თეთრ კლავიშებზე იწყება და თეთრ კლავიშებზე რჩება, რომელს ვიყენებ?
  2. შესაძლო თორმეტი ქრომატული ტრანსპოზიციიდან რომელს ვიყენებ?
  3. იმ ფრაზისთვის, რომლისთვისაც ამ მოდუსის ეს ტრანსპოზიცია გამოიყენება, შვიდიდან რომელ ნოტას ვიყენებ სატის მიერ დაწერილი ნოტის იმიტაციისთვის?[100]

კეიჯის გვიანდელი მუსიკის კიდევ ერთ მაგალითში, „Etudes Australes“, კომპოზიციის პროცედურა მოიცავდა ვარსკვლავთა რუკაზე გამჭვირვალე ზოლის დადებას, რუკიდან ბგერების იდენტიფიცირებას, მათ ქაღალდზე გადატანას, შემდეგ კი „ი ცზინის“ კითხვის დასმას, თუ ამ ბგერებიდან რომელი უნდა დარჩენილიყო ცალკე და რომელი უნდა გამხდარიყო აგრეგატების (აკორდების) ნაწილი, ხოლო აგრეგატები წინასწარ შედგენილი დაახლოებით 550 შესაძლო აგრეგატის ცხრილიდან შეირჩეოდა.[94][101]

დასასრულს, კეიჯის ზოგიერთი ნაწარმოები, განსაკუთრებით 1960-იან წლებში შექმნილი, სრულად ნოტირებული მუსიკის ნაცვლად შემსრულებლისთვის ინსტრუქციებს შეიცავს. „Variations I-ის“ (1958) პარტიტურა შემსრულებელს ექვს გამჭვირვალე კვადრატს სთავაზობს, ერთს სხვადასხვა ზომის წერტილებით, ხუთს კი ხუთი გადაკვეთილი ხაზით. შემსრულებელი კვადრატებს აერთიანებს და ხაზებსა და წერტილებს კოორდინატთა სისტემად იყენებს, სადაც ხაზები ბგერების სხვადასხვა მახასიათებლების ღერძებია, როგორიცაა უდაბლესი სიხშირე, უმარტივესი ობერტონული სტრუქტურა და ა.შ.[102] კეიჯის ზოგიერთი გრაფიკული პარტიტურა (მაგ. „კონცერტი ფორტეპიანოსა და ორკესტრისთვის“, „Fontana Mix“, ორივე 1958) შემსრულებელს მსგავს სირთულეებს უყენებს. იმავე პერიოდის სხვა ნაწარმოებები კი მხოლოდ ტექსტური ინსტრუქციებისგან შედგება. „0′00″-ის“ (1962; ასევე ცნობილი როგორც „4′33″-ის“) პარტიტურა ერთი წინადადებისგან შედგება: „მაქსიმალური გაძლიერების პირობებში შეასრულეთ დისციპლინირებული მოქმედება“. პირველ შესრულებაზე კეიჯმა ეს წინადადება დაწერა.[103]

„Musicircus“ (1967) უბრალოდ შემსრულებლებს ერთად შეკრებასა და დაკვრას სთავაზობს. პირველი „Musicircus“ დიდ სივრცეში მრავალ შემსრულებელსა და ჯგუფს აერთიანებდა, რომლებსაც დაკვრა ორ კონკრეტულ დროის პერიოდში უნდა დაეწყოთ და შეეწყვიტათ, ამ ორი პერიოდის ფარგლებში ინდივიდუალურად ან ჯგუფურად დაკვრის ინსტრუქციებით. შედეგად მრავალი სხვადასხვა მუსიკის მასობრივი სუპერპოზიცია მიიღებოდა, რომელიც შემთხვევითი განაწილებით განისაზღვრებოდა და სპეციფიკური თეატრალური შეგრძნების მქონე მოვლენას ქმნიდა. მას შემდეგ მრავალი „Musicircus“ გაიმართა და კეიჯის გარდაცვალების შემდეგაც გრძელდება. English National Opera (ENO) პირველი საოპერო დასი გახდა, რომელმაც კეიჯის „Musicircus“ 2012 წლის 3 მარტს London Coliseum-ში გამართა.[104][105] ENO-ს „Musicircus-ში“ მონაწილეობდნენ ისეთი არტისტები, როგორებიც არიან Led Zeppelin-ის ბასისტი ჯონ პოლ ჯონსი და კომპოზიტორი Michael Finnissy, ENO-ს მუსიკალურ დირექტორ ედვარდ გარდნერთან, ENO-ს საზოგადოებრივ გუნდთან, ENO Opera Works-ის მომღერლებთან და პროფესიონალი და მოყვარული მუსიკოსების ჯგუფთან ერთად, რომლებიც ლონდონის Coliseum Opera House-ის ბარებსა და ფოიეში გამოდიოდნენ.[106]

ცირკის ეს კონცეფცია კეიჯისთვის მთელი ცხოვრების განმავლობაში მნიშვნელოვანი რჩებოდა და მძლავრად იყო წარმოდგენილი ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა „Roaratorio, an Irish circus on Finnegans Wake“ („რორატორია, ირლანდიური ცირკი ფინეგანის ქელეხზე“, 1979), მრავალდონიანი ბგერითი ინტერპრეტაცია როგორც მისი ტექსტისა „Writing for the Second Time Through Finnegans Wake“, ასევე ირლანდიაში ჩაწერილი ტრადიციული მუსიკალური და საველე ჩანაწერებისა. ნაწარმოები ჯეიმზ ჯოისის ცნობილ რომანზე, „ფინეგანის ქელეხი“, იყო დაფუძნებული, რომელიც კეიჯის საყვარელი წიგნებიდან ერთ-ერთი იყო და საიდანაც მან ტექსტები თავისი სხვა მრავალი ნაწარმოებისთვის მოიპოვა.

იმპროვიზაცია

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

რადგან კეიჯი შემთხვევითობის პროცედურებს იყენებდა კომპოზიტორისა და შემსრულებლის სიმპათიებისა და ანტიპათიების მუსიკიდან აღმოსაფხვრელად, მას არ მოსწონდა იმპროვიზაციის კონცეფცია, რომელიც გარდაუვლად შემსრულებლის უპირატესობებთანაა დაკავშირებული. 1970-იანი წლებიდან დაწყებული რამდენიმე ნაწარმოებში მან იმპროვიზაციის ჩართვის გზები იპოვა. ნაწარმოებებში „ხის შვილი“ (1975) და „ტოტები“(1976) შემსრულებლებს სთხოვენ მცენარეთა გარკვეული სახეობები ინსტრუმენტებად გამოიყენონ, მაგალითად კაქტუსი. ნაწარმოებების სტრუქტურა მათი არჩევანის შემთხვევითობით განისაზღვრება, ისევე როგორც მუსიკალური შედეგი; შემსრულებლებს ინსტრუმენტების შესახებ ცოდნა არ ჰქონდათ. ნაწარმოებში „Inlets“ (1977) შემსრულებლები წყლით სავსე დიდ ზღვის ლოკოკინას ნიჟარებზე უკრავენ – ნიჟარის რამდენჯერმე ფრთხილად გადახრით შესაძლებელია შიგნით ბუშტის წარმოქმნა, რომელიც ბგერას გამოსცემს. თუმცა, რადგან შეუძლებელია იმის წინასწარმეტყველება, თუ როდის მოხდება ეს, შემსრულებლებს ნიჟარების გადახრის გაგრძელება უწევდათ – შედეგად შესრულება წმინდა შემთხვევითობით იმართებოდა.[107]

ვიზუალური ხელოვნება, ნაწერები და სხვა საქმიანობა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
Variations III, No. 14, a 1992 print by Cage from a series of 57

მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯმა ახალგაზრდობაში დაიწყო ხატვა, მან ის მიატოვა, რათა მუსიკაზე კონცენტრირებულიყო. მისი პირველი მომწიფებული ვიზუალური პროექტი, „Not Wanting to Say Anything About Marcel“ („მარსელის შესახებ არაფრის თქმა მსურს“), 1969 წლით თარიღდება. ნამუშევარი შედგება ორი ლითოგრაფიისგან და იმის ჯგუფისგან, რასაც კეიჯი „პლექსიგრამებს“ უწოდებდა: აბრეშუმის ეკრანული ბეჭდვა პლექსიგლასის პანელებზე. პანელები და ლითოგრაფიები შედგება სიტყვების ნაწილებისგან სხვადასხვა შრიფტით, ყველა შემთხვევითობის ოპერაციებით მართული.[108]

1978 წლიდან გარდაცვალებამდე კეიჯი Crown Point Press-ში მუშაობდა და ყოველწლიურად გრავიურების სერიებს ქმნიდა. იქ დასრულებული პირველი პროექტი იყო ოფორტი „Score Without Parts“ („პარტიტურა ნაწილების გარეშე“, 1978), შექმნილი სრულად ნოტირებული ინსტრუქციებით და ჰენრი დევიდ თოროს ნახატების სხვადასხვა კომბინაციებზე დაფუძნებული. ამას იმავე წელს მოჰყვა „Seven Day Diary“ („შვიდდღიანი დღიური“), რომელიც კეიჯმა დახუჭული თვალებით დახატა, მაგრამ რომელიც შემთხვევითობის ოპერაციებით შემუშავებულ მკაცრ სტრუქტურას მისდევდა. ბოლოს, თოროს ნახატებმა განსაზღვრა 1978 წელს შექმნილი ბოლო ნამუშევრები, „Signals“.[109]

1979-დან 1982 წლამდე კეიჯმა ანაბეჭდების რამდენიმე დიდი სერია შექმნა: „Changes and Disappearances“ („ცვლილებები და გაუჩინარებები“, 1979–80), „On the Surface“ („ზედაპირზე“, 1980–82) და „Déreau“ (1982). ეს იყო ბოლო ნამუშევრები, რომლებშიც მან გრავირება გამოიყენა.[110] 1983 წელს დაიწყო სხვადასხვა არატრადიციული მასალების გამოყენება, როგორიცაა ბამბის ბათქაში, ქაფი და ა.შ., შემდეგ კი ვიზუალური ნამუშევრების შესაქმნელად ქვები და ცეცხლი გამოიყენა („Eninka“, „Variations“, „Ryoanji“ და ა.შ.).[111] 1988-1990 წლებში შექმნა აკვარელები Mountain Lake Workshop-ში.

ერთადერთი ფილმი, რომელიც კეიჯმა შექმნა, იყო ერთი ნომრიანი ნაწარმოებებიდან, „One11“, დაკვეთილი კომპოზიტორ და კინორეჟისორ ჰენინგ ლონერის მიერ, რომელიც კეიჯთან ერთად მუშაობდა 90-წუთიანი მონოქრომული ფილმის წარმოებასა და რეჟისურაზე. ის დასრულდა 1992 წელს, კეიჯის გარდაცვალებამდე მხოლოდ რამდენიმე კვირით ადრე. „One11“ მთლიანად შედგება ელექტრული სინათლის შემთხვევითობით განსაზღვრული თამაშის გამოსახულებებისგან. მისი პრემიერა შედგა კელნში, გერმანია, 1992 წლის 19 სექტემბერს, საორკესტრო ნაწარმოებ „103-ის“ ცოცხალი შესრულებასთან ერთად.

მთელი ზრდასრული ცხოვრების განმავლობაში კეიჯი ასევე აქტიურად მოღვაწეობდა როგორც ლექტორი და მწერალი. მისი ზოგიერთი ლექცია შეტანილი იყო რამდენიმე წიგნში, რომლებიც მან გამოაქვეყნა, რომელთაგან პირველი იყო „Silence: Lectures and Writings“ („სიჩუმე: ლექციები და ჩანაწერები“, 1961). „სიჩუმე“ მოიცავდა არა მხოლოდ უბრალო ლექციებს, არამედ ექსპერიმენტული განლაგებით შესრულებულ ტექსტებსა და ისეთ ნამუშევრებს, როგორიცაა „Lecture on Nothing“ („ლექცია არაფერზე“, 1949), რომლებიც რიტმულ სტრუქტურებში იყო შედგენილი. შემდგომი წიგნები ასევე მოიცავდა სხვადასხვა ტიპის შინაარსს, მუსიკიდან პოეზიამდე.

კეიჯი ასევე იყო ენთუზიასტი მოყვარული მიკოლოგი.[112] 1969 წლის შემოდგომაზე წაიკითხა ლექცია საკვები სოკოების შესახებ კალიფორნიის უნივერსიტეტში, დეივისში თავისი კურსის „Music in Dialogue“ ფარგლებში.[113] მან ოთხ მეგობართან ერთად თანადააფუძნა New York Mycological Society.[65] მისი მიკოლოგიური კოლექცია ამჟამად ინახება კალიფორნიის უნივერსიტეტის სანტა-კრუზის მაკჰენრის ბიბლიოთეკის სპეციალური კოლექციების განყოფილებაში.

რეცეფცია და გავლენა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
ჯონ კეიჯი, 1988

კეიჯის ადრეული, შემთხვევითობამდელი ნაწარმოებები, განსაკუთრებით 1940-იანი წლების ბოლოს შექმნილი ნაწარმოებები, როგორიცაა „სონატები და ინტერლუდიები“, კრიტიკოსების მოწონებას იმსახურებდა: „სონატები“ 1949 წელს კარნეგი ჰოლში შესრულდა. 1951 წელს შანსის ოპერაციების წამოწყებამ კეიჯის მრავალი მეგობრობა შეიწირა და კოლეგა კომპოზიტორებისგან დიდი კრიტიკა გამოიწვია. სერიალიზმის მიმდევრები, როგორებიც იყვნენ პიერ ბულეზი და კარლჰაინც შტოკჰაუზენი, ინდეტერმინისტულ მუსიკას უარყოფდნენ; ბულეზი, რომელიც ერთ დროს კეიჯთან მეგობრულ ურთიერთობაში იყო, მას აკრიტიკებდა „ორიენტალიზმით შეფერილი ფილოსოფიის მიღებისთვის, რომელიც საკომპოზიციო ტექნიკის არსებით სისუსტეს ფარავს“.[114] სერიალიზმის გამოჩენილი კრიტიკოსები, როგორიცაა ბერძენი კომპოზიტორი იანის ქსენაკისი, ასევე მტრულად იყვნენ განწყობილნი კეიჯის მიმართ: ქსენაკისისთვის, მუსიკაში შანსის მიღება იყო „ენის ბოროტად გამოყენება და ... კომპოზიტორის ფუნქციის გაუქმება“.[115]

პედაგოგის და კრიტიკოსის მაიკლ შტაინბერგის სტატიამ „ტრადიცია და პასუხისმგებლობა“ ავანგარდული მუსიკა ზოგადად გააკრიტიკა:

ისეთი მუსიკის აღზევება, რომელსაც სრულიად არ გააჩნია სოციალური ვალდებულება, ასევე კომპოზიტორსა და საზოგადოებას შორის გათიშულობას ზრდის და ტრადიციიდან კიდევ ერთ გადახვევას წარმოადგენს. ცინიზმი, რომლითაც ეს კონკრეტული გადახვევა განხორციელდა, სრულყოფილად არის სიმბოლიზებული ჯონ კეიჯის მონათხრობში საჯარო ლექციის შესახებ, რომელიც მან ჩაატარა: „მოგვიანებით, კითხვა-პასუხის დროს, მე ექვსი წინასწარ მომზადებული პასუხიდან ერთ-ერთს ვიძლეოდი, დასმული კითხვის მიუხედავად. ეს ჩემი ძენში ჩართულობის ასახვა იყო“. მაშინ როცა ბატონი კეიჯის ცნობილი ჩუმი ნაწარმოები [ანუ 4′33″], ან მისი „პეიზაჟები“ თორმეტი რადიომიმღებისთვის შეიძლება ნაკლებად საინტერესო იყოს როგორც მუსიკა, ისინი უზარმაზარი ისტორიული მნიშვნელობის მატარებელნი არიან, რადგან ხელოვანის ძალაუფლების სრულ უარყოფას წარმოადგენენ.[116]

კეიჯის ესთეტიკური პოზიცია სხვებთან ერთად გამოჩენილმა მწერალმა და კრიტიკოსმა დუგლას კანმა გააკრიტიკა. თავის 1999 წლის წიგნში „ხმაური, წყალი, ხორცი: ხმის ისტორია ხელოვნებაში“, კანმა აღიარა კეიჯის გავლენა კულტურაზე, მაგრამ აღნიშნა, რომ „კეიჯის გაჩუმების ტექნიკების ერთ-ერთი ცენტრალური ეფექტი სოციალურის გაჩუმება იყო“.[117]

მიუხედავად იმისა, რომ კეიჯის ნამუშევრების დიდი ნაწილი კვლავ საკამათოდ რჩება,[118][119] აღსანიშნავია მისი გავლენა უამრავ კომპოზიტორზე, ხელოვანსა და მწერალზე.[120] მას შემდეგ, რაც კეიჯმა თავის ნაწარმოებებში შანსის პროცედურები შემოიტანა, ბულეზი, შტოკჰაუზენი და ქსენაკისი კრიტიკულად განწყობილნი დარჩნენ, თუმცა ყველა მათგანმა თავიანთ ზოგიერთ ნაწარმოებში შანსის პროცედურები მიიღო (თუმცა გაცილებით უფრო შეზღუდული ფორმით); და შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო წერა მის გვიანდელ „საკლავიშო პიესებში“ „ცვლილებების მუსიკით“ და დევიდ ტუდორით იყო ინსპირირებული.[121] სხვა კომპოზიტორებს შორის, რომლებმაც თავიანთ ნაწარმოებებში შანსის პროცედურები მიიღეს, შედიოდნენ ვიტოლდ ლუტოსლავსკი,[122] მაურიციო კაგელი[123] და სხვა მრავალი. მუსიკას, რომლის კომპოზიციის და/ან შესრულების ნაწილი შანსზეა დამოკიდებული, ალეატორული მუსიკა ეწოდა — ტერმინი, რომელიც პიერ ბულეზმა გაახმოვანა. ჰელმუტ ლახენმანის ნამუშევარზე კეიჯის გავრცობილ ტექნიკასთან მუშაობამ მოახდინა გავლენა.[124]

კეიჯის რიტმული სტრუქტურის ექსპერიმენტებმა და ხმის მიმართ ინტერესმა მრავალ კომპოზიტორზე მოახდინა გავლენა, თავდაპირველად მის ახლო ამერიკელ თანამშრომლებზე – ერლ ბრაუნზე, მორტონ ფელდმანზე და კრისტიან ვოლფზე (და სხვა ამერიკელ კომპოზიტორებზე, როგორებიც არიან ლა მონტე იანგი, ტერი რაილი, სტივ რაიხი და ფილიპ გლასი), შემდეგ კი ევროპაში გავრცელდა.[125][126][127] ინგლისური ექსპერიმენტული სკოლის მრავალი კომპოზიტორი მის გავლენას აღიარებს,[128] მაგალითად,მაიკლ პარსონსი, კრისტოფერ ჰობსი, ჯონ უაიტი,[129] გევინ ბრაიარსი, რომელმაც მოკლე ხნით ქეიჯთან ისწავლა[130] და ჰოვარდ სკემპტონი.[131] იაპონელმა კომპოზიტორმა ტორუ ტაკემიცუმ ასევე კეიჯის გავლენა აღნიშნა.[132] 1986 წელს კალიფორნიის ხელოვნების ინსტიტუტმა საპატიო დოქტორის წოდება მიანიჭა.[133] კეიჯი 1989 წლის კიოტოს პრემიის ლაურეატია; პრემია კაზუო ინამორიმ დააწესა.[134] ჯონ კეიჯის სახელობის ჯილდო 1992 წელს თანამედროვე ხელოვნების ფონდმა გარდაცვლილი კომპოზიტორის პატივსაცემად დააწესა და დააფინანსა. ჯილდოს მიმღებთა შორის არიან მერედით მონკი, რობერტ ეშლი და ტოში იჩიანაგი.[135]

კეიჯის გარდაცვალების შემდეგ პინგვინის კაფეს ორკესტრის დამაარსებელმა საიმონ ჯეფესმა შექმნა ნაწარმოები სახელწოდებით „CAGE DEAD“, სათაურში არსებული ნოტების საფუძველზე შექმნილი მელოდიით, მათი გამოჩენის თანმიმდევრობით: C, A, G, E, D, E, A და D.[136]

კეიჯის გავლენა ასევე როკ-ჯგუფებმაც აღიარეს, როგორებიცაა Sonic Youth (რომელმაც ნომრიანი ნაწარმოებების ნაწილი შეასრულა[137]) და სტერეოლაბი (რომელმაც სიმღერას კეიჯის სახელი დაარქვა),[138] კომპოზიტორი და როკისა და ჯაზის გიტარისტი ფრენკ ზაპა[139] და ხმაურის მუსიკის სხვადასხვა არტისტები და ჯგუფები: მუსიკათმცოდნე პოლ ჰეგარტიმ ხმაურის მუსიკის წარმოშობა ზოგადად 4′33″-ს დაუკავშირა.[140] კეიჯმა გავლენა მოახდინა ელექტრონული მუსიკის განვითარებაზეც: 1970-იანი წლების შუა პერიოდში ბრაიან ენოს ლეიბლმა Obscure Records-მა კეიჯის ნაწარმოებები გამოუშვა.[141] პრეპარირებული ფორტეპიანო, რომელიც კეიჯმა გახადა პოპულარული, Aphex Twin-ის 2001 წლის ალბომში Drukqs მნიშვნელოვან როლს ასრულებს.[142] კეიჯის მუსიკათმცოდნეობითმა საქმიანობამ ერიკ სატის მუსიკის პოპულარიზაციას შეუწყო ხელი,[143][144] ხოლო მისმა მეგობრობამ აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის წარმომადგენლებთან, როგორიცაა რობერტ რაუშენბერგი, მისი იდეების ვიზუალურ ხელოვნებაში შეღწევას შეუწყო ხელი. კეიჯის იდეები ასევე ხმოვანი დიზაინის სფეროშიც გავრცელდა: მაგალითად, აკადემიის ჯილდოს მფლობელმა ხმის დიზაინერმა გერი რიდსტრომმა კეიჯის ნამუშევრები მთავარ გავლენად დაასახელა.[145] რეიდიოჰედმა 2003 წელს მერს კანინგემის საცეკვაო დასთან კომპოზიციისა და შესრულების თანამშრომლობა გამართა, რადგან მუსიკალური ჯგუფის ლიდერი ტომ იორკი კეიჯს თავის „ყველა დროის სახელოვნებო გმირად“ მიიჩნევდა.[146]

ასი წლის იუბილე

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

2012 წელს ამერიკისა და საერთაშორისო ასწლოვანი იუბილეების ფართო სპექტრის ფარგლებში,[147][148] ვაშინგტონში რვადღიანი ფესტივალი გაიმართა, რომლის ღონისძიებებიც უფრო მეტად ქალაქის ხელოვნების მუზეუმებსა და უნივერსიტეტებში, ვიდრე საკონცერტო დარბაზებში ჩატარდა. იუბილეს წლის დასაწყისში დირიჟორმა მაიკლ ტილსონ თომასმა კეიჯის „სიმღერების წიგნები“ სან-ფრანცისკოს სიმფონიურ ორკესტრასთან ერთად ნიუ-იორკის კარნეგი-ჰოლში წარმოადგინა.[149][150] კიდევ ერთი აღნიშვნა, მაგალითად, დარმშტადტში, გერმანიაში მოეწყო, სადაც 2012 წლის ივლისში ყოველწლიური ახალი მუსიკის კურსების პერიოდში ცენტრალურ სადგურს ჯონ კეიჯის სახელობის რკინიგზის სადგური უწოდეს.[18] გერმანიის რურტრიენალეზე ჰაინერ გებელსმა „ევროპერები“ 1 და 2-ის დადგმა 3 300 კვადრატულ მეტრზე გადაკეთებულ ფაბრიკაში განახორციელა და დაუკვეთა „ლექცია არაფრის შესახებ“, რომელიც რობერტ უილსონმა დადგა და შეასრულა.[151] Jacaranda Music-ს დაგეგმილი ჰქონდა ოთხი კონცერტი სანტა-მონიკაში, საიუბილეო კვირის განმავლობაში.[152][153] ჯონ კეიჯის დღე ეწოდა რამდენიმე ღონისძიებას, რომელიც 2012 წელს მისი დაბადების ასი წლისთავის აღსანიშნავად გაიმართა.

2012 წელს იურაი კოჯსმა კეიჯის დაბადების ასი წლისთავის აღსანიშნავად პროექტი მოამზადა, სახელწოდებით „სიჩუმის შესახებ: მიძღვნა კეიჯისადმი“. იგი შედგებოდა 13 დაკვეთილი ნაწარმოებისგან, რომლებიც მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხიდან მოწვეულმა კომპოზიტორებმა შექმნეს, როგორებიცაა კასია გლოვიცკა, ადრიან ნაიტი და ჰენრი ვეგა. თითოეული ნაწარმოები 4 წუთი და 33 წამი გრძელდებოდა კეიჯის ცნობილი ოპუსის პატივსაცემად. პროგრამას მხარს უჭერდნენ ახალი ტექნოლოგიებისა და ხელოვნების ფონდი, ლაურა კუნი და ჯონ კეიჯის ფონდი.[154]

კეიჯის საცეკვაო ნამუშევრისადმი პატივის მისაგებად, 2012 წლის ივლისში ბილ თ. ჯონსის/არნი ზეინის საცეკვაო კომპანიამ „შთამბეჭდავი ნაწარმოები შეასრულა, სახელწოდებით „ამბავი/დრო“. იგი კეიჯის 1958 წლის ნამუშევარ „განუსაზღვრელობის“ მოდელს ეფუძნებოდა, რომელშიც [კეიჯი და შემდეგ ჯონსი, შესაბამისად,] სცენაზე მარტო ისხდნენ და ხმამაღლა კითხულობდნენ ... ერთწუთიანი ამბების სერიას, რომლებიც [მათ] დაწერეს. ჯონსის კომპანიის მოცეკვავეები [ჯონსის] კითხვის დროს ასრულებდნენ წარმოდგენას“.[146]

არქივები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
  • ჯონ კეიჯის ფონდის არქივი ინახება ბარდის კოლეჯში ნიუ-იორკის შტატის ჩრდილოეთ ნაწილში.[155]
  • ჯონ კეიჯის მუსიკალური ხელნაწერების კოლექცია, რომელსაც ნიუ-იორკის საჯარო ბიბლიოთეკის საშემსრულებლო ხელოვნების განყოფილების მუსიკის დეპარტამენტი ინახავს, შეიცავს კომპოზიტორის მუსიკალური ხელნაწერების უმეტესობას, მათ შორის ესკიზებს, სამუშაო ფურცლებს, რეალიზაციებს და დაუსრულებელ ნამუშევრებს.
  • ჯონ კეიჯის დოკუმენტები ინახება უესლიანის უნივერსიტეტის ოლინის ბიბლიოთეკის სპეციალური კოლექციებისა და არქივების განყოფილებაში, კონექტიკუტის შტატის ქალაქ მიდლტაუნში. ისინი შეიცავს ხელნაწერებს, ინტერვიუებს, თაყვანისმცემელთა წერილებს და ეფემერულ მასალებს. სხვა მასალები მოიცავს გაზეთებიდან ამონაჭრებს, გალერეებისა და გამოფენების კატალოგებს, კეიჯის წიგნებისა და პერიოდული გამოცემების კოლექციას, პლაკატებს, ნივთებს, გამოფენებისა და ლიტერატურული გამოცემების საფოსტო ბარათებს და კონფერენციებისა და სხვა ორგანიზაციების ბროშურებს.
  • ჯონ კეიჯის კოლექცია ილინოისის შტატის ჩრდილო-დასავლეთის უნივერსიტეტში შეიცავს კომპოზიტორის კორესპონდენციას, ეფემერულ მასალებს და „ნოტაციების“ კოლექციას.[156]
  • ჯონ კეიჯის მასალები ინახება ამერიკული მუსიკის ზეპირი ისტორიის (OHAM) კოლექციაში, რომელიც იელის უნივერსიტეტის ირვინგ ს. გილმორის ბიბლიოთეკაში მდებარეობს.[157]

შენიშვნები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
  1. ↑ Cage quoted in Kostelanetz 2003, 1–2. კეიჯი ამბობს, რომ მამამისმა შექმნა სამყაროს მოდელი, რომელიც მუშაობდა, მაგრამ სხვა მეცნიერებმა მისი მუშაობის ახსნა ვერ შეძლეს და არ დაიჯერეს.
  2. ↑ სხვადასხვა წყარო მათი პირველი შეხვედრის განსხვავებულ დეტალებს იძლევა. Pritchett, Kuhn და Garrett 2012, Grove-ში, გულისხმობს, რომ ქეიჯი შონბერგს ნიუ-იორკში შეხვდა: "ქეიჯი 1934 წელს შონბერგს ლოს-ანჯელესში გაჰყვა". 1976 წლის ინტერვიუში, რომელიც ციტირებულია Kostelanetz 2003, 5, ქეიჯი ახსენებს, რომ "მას [შონბერგს] ლოს-ანჯელესში სანახავად წავედი."
  3. ↑ ბოლოდროინდელმა კვლევებმა აჩვენა, რომ კეიჯი შესაძლოა ტიუდორს თითქმის ათწლეულით ადრე, 1942 წელს, ჯინ ერდმანის მეშვეობით შეხვდა: Gann, Kyle. (2008)Cleaning Up a Life. ციტირების თარიღი: August 4, 2009
  4. ↑ ტექნიკურად, ეს მისი მეორე წიგნი იყო, რადგან კეიჯმა მანამდე ქეთლინ ჰუვერთან ერთად ვირჯილ ტომსონზე ბიოგრაფიული ტომი შექმნა, რომელიც 1959 წელს გამოიცა.
  5. ↑ კეიჯმა საკუთარი თავი ანარქისტად დაახასიათა 1985 წლის ინტერვიუში: "ანარქისტი ვარ. არ ვიცი, ზედსართავი სუფთა და მარტივია, ფილოსოფიური, თუ რა, მაგრამ მთავრობა არ მომწონს! და ინსტიტუციები არ მომწონს! და თუნდაც კარგი ინსტიტუციების მიმართ არავითარი ნდობა არ მაქვს."[97]

დამატებითი ლიტერატურა

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
  • Arena, Leonardo Vittorio [it]. 2013. L'infinita durata del non-suono. Mimesis Publishing, Milan ISBN 978-88-5751-138-2
  • Arena, Leonardo Vittorio. 2014. Il Tao del non-suono, ebook.
  • Boulez, Pierre, and Cage, John. 1995. The Boulez-Cage Correspondence. Edited by Robert Samuels and Jean-Jacques Nattiez, translated by Robert Samuels. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-48558-6
  • Brown, Kathan. 2001. John Cage Visual Art: To Sober and Quiet the Mind. Crown Point Press. ISBN 978-1-891300-16-5, ISBN 978-1-891300-16-5
  • Davidović, Dalibor (June 17, 2015). „Branches“. Musicological Annual. 51 (2): 9–25. doi:10.4312/mz.51.2.9-25.
  • Eldred, Michael. 1995/2006. Heidegger's Hölderlin and John Cage, www.arte-fact.org
  • Eldred, Michael. 2010. The Quivering of Propriation: A Parallel Way to Music, Section II.3 New Music is the Other Music (Cage) www.arte-fact.org
  • Haskins, Rob. 2012. John Cage. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-1-86189-905-7
  • Cage, John (2010) რედ. Jeremy Miller: Every Day is a Good Day – The Visual Art of John Cage. Hayward Publishing. ISBN 978-1-85332-283-9. 
  • Kuhn, Laura (ed). 2016. Selected Letters of John Cage. Wesleyan University Press. ISBN 978-0-819-57591-3.
  • Larson, Kay. 2012. Where the Heart Beats – John Cage, Zen Buddhism, and the Inner Life of Artists. Penguin Books USA. ISBN 978-1-594-20340-4
  • Nicholls, David. 2007. John Cage. University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-03215-8
  • Patterson, David W. (ed.). John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933–1950. Routledge, 2002. ISBN 978-0-8153-2995-4
  • Smith, Geoff; Nicola Walker (April 1993). „20th Century Americans: John Cage“. Music Technology: 62. ISSN 0957-6606. OCLC 24835173.
  • Swed, Mark (Spring 1993). „John Cage: September 5, 1912 – August 12, 1992“. The Musical Quarterly. 77 (1): 132–144. doi:10.1093/mq/77.1.132. JSTOR 742432.
  • Taruskin, Richard. 2005. Oxford History of Western Music. Vol. 5. Oxford: Oxford University Press. "Indeterminacy" pp. 55–101. ISBN 978-0-19-516979-9
  • Ward, Phil (October 1992). „The Rest Is Silence: An Appreciation | John Cage“. Music Technology: 42. ISSN 0957-6606. OCLC 24835173.
  • Woodward, Roger (2014). "John Cage". Beyond Black and White. HarperCollins. pp. 313–321. ISBN 9780733323034
  • Zimmerman, Walter. Desert Plants – Conversations with 23 American Musicians, Berlin: Beginner Press in cooperation with Mode Records, 2020 ISBN 978-3-9813319-6-7 (originally published in 1976 by A.R.C., Vancouver ISBN 978-0-88985-009-5).

რესურსები ინტერნეტში

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
ვიკისაწყობში არის გვერდი თემაზე:
ვიკიციტატაში არის გვერდი თემაზე:

თარგი:Library resources box

ზოგადი ინფორმაცია და კატალოგები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

ბმულების კოლექციები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

კონკრეტული თემები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

მოსასმენი

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

Media

წყაროები

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]

სქოლიო

[რედაქტირება | წყაროს რედაქტირება]
  1. ↑ Pritchett, Kuhn და Garrett 2012 „მე-20 საუკუნის მუსიკაზე არცერთ სხვა ამერიკელ კომპოზიტორზე უფრო დიდი გავლენა არ მოუხდენია."
  2. ↑ Leonard, George J. (1995). Into the Light of Things: The Art of the Commonplace from Wordsworth to John Cage. University of Chicago Press, გვ. 120. ISBN 978-0-226-47253-9. „... when Harvard University Press called him, in a 1990 book advertisement, 'without a doubt the most influential composer of the last half-century', amazingly, that was too modest.“ 
  3. ↑ Greene, David Mason (2007). Greene's Biographical Encyclopedia of Composers. Reproducing Piano Roll Fnd., გვ. 1407. ISBN 978-0-385-14278-6. „... John Cage is probably the most influential ... of all American composers to date.“ 
  4. ↑ Perloff & Junkerman 1994, 93.
  5. ↑ Bernstein & Hatch 2001, 43–45.
  6. ↑ Lejeunne 2012, 185–189.
  7. ↑ John Cage – Music of Changes. By David Ryan, taniachen.com
  8. ↑ Cage 1973, 12.
  9. ↑ Kostelanetz 2003, 69–70.
  10. ↑ Reviews cited in Fetterman 1996, 69
  11. ↑ Nicholls 2002, 80: "Most critics agree that Sonatas and Interludes (1946–48) is the finest composition of Cage's early period."
  12. ↑ Mark Swed (August 31, 2012), John Cage's genius an L.A. story Los Angeles Times.
  13. ↑ 13.0 13.1 Nicholls 2002, 4
  14. ↑ Cage quoted in Kostelanetz 2003, 1. For details on Cage's ancestry, see, for example, Nicholls 2002, 4–6.
  15. ↑ 15.0 15.1 Cage, John. (1991)An Autobiographical Statement. Southwest Review. დაარქივებულია ორიგინალიდან — თებერვალი 26, 2007. ციტირების თარიღი: March 14, 2007
  16. ↑ Recording and notes: John Cage – Complete Piano Music Vol. 7: Pieces 1933–1950. Steffen Schleiermacher (piano). MDG 613 0789-2.
  17. ↑ Kostelanetz 2003, 2.
  18. ↑ 18.0 18.1 18.2 18.3 სვედი, მარკ, "ჯონ ქეიჯის გენიალურობა ლოს ანჯელესის ამბავია", ლოს ანჯელეს თაიმსი, 31 აგვისტო, 2012. მოძიებულია 2 სექტემბერს, 2012.
  19. ↑ Nicholls 2002, 21.
  20. ↑ Ross, Alex (September 27, 2010). „Searching for Silence: John Cage's art of noise“. The New Yorker. ციტირების თარიღი: July 21, 2020.
  21. ↑ 21.0 21.1 21.2 21.3 Kostelanetz 2003, 4
  22. ↑ Nicholls 2002, 8.
  23. ↑ Perloff & Junkerman 1994, 79.
  24. ↑ John Cage, National Inter-Collegiate Arts Conference, Vassar College, Poughkeepsie (New York), February 28, 1948.
  25. ↑ Perloff & Junkerman 1994, 80.
  26. ↑ Nicholls 2002, 22.
  27. ↑ 27.0 27.1 Perloff და Junkerman 1994, 81
  28. ↑ Cage quoted in Perloff და Junkerman 1994, 81.
  29. ↑ 29.0 29.1 29.2 29.3 29.4 29.5 29.6 29.7 29.8 Pritchett, Kuhn და Garrett 2012
  30. ↑ Cage quoted in Nicholls 2002, 24.
  31. ↑ Kostelanetz 2003, 61.
  32. ↑ Nicholls 2002, 24.
  33. ↑ 33.0 33.1 Kostelanetz 2003, 7
  34. ↑ 34.0 34.1 Pritchett 1993, 9
  35. ↑ ეს საუბარი თავად ქეიჯმა მრავალჯერ გაიხსენა: იხილეთ Silence, გვ. 261; A Year from Monday, გვ. 44; ინტერვიუები ციტირებული Kostelanetz 2003, 5, 105; და ა.შ..
  36. ↑ 36.0 36.1 36.2 Kostelanetz 2003, 6
  37. ↑ ქეიჯის ინტერვიუ ციტირებულია Kostelanetz 2003, 105.
  38. ↑ Cage 1973, 260.
  39. ↑ Broyles M. (2004).Mavericks and Other Traditions in American Music, Yale University Press, New Haven & London, (p. 177).
  40. ↑ ქეიჯის პირველი შეხვედრის დეტალებისთვის ქსენიასთან, იხილეთ Kostelanetz 2003, 7–8; დეტალებისთვის ქეიჯის ჰომოსექსუალური ურთიერთობის შესახებ დონ სემპლთან, ამერიკელთან, რომელსაც ევროპაში შეხვდა, ასევე დეტალებისთვის ქეიჯი-კაშევაროფის ქორწინების შესახებ, იხილეთ Perloff და Junkerman 1994, 81, 86.
  41. ↑ Perloff & Junkerman 1994, 86.
  42. ↑ 42.0 42.1 42.2 Revill 1993, 55
  43. ↑ Kostelanetz 2003, 43.
  44. ↑ Reinhardt.
  45. ↑ Cage 1973, 127.
  46. ↑ Revill 1993, 108.
  47. ↑ Cage 1973, 158.
  48. ↑ Bredow 2012.
  49. ↑ John Simon Guggenheim Memorial Foundation: John Cage. ციტირების თარიღი: March 21, 2024
  50. ↑ Revill 1993, 101.
  51. ↑ Pritchett 1993, 105.
  52. ↑ Nicholls 2002, 101.
  53. ↑ Kostelanetz 2003, 68.
  54. ↑ Cage 1973, 60.
  55. ↑ Pritchett 1993, 97.
  56. ↑ Revill 1993, 91.
  57. ↑ ჯონ კეიჯი, ინტერვიუში მიროსლავ სებესტიკთან, 1991. წყარო: მოუსმინე, დოკუმენტური ფილმი მიროსლავ სებესტიკის მიერ. ARTE France Développement, 2003.
  58. ↑ Pritchett 1993, 71.
  59. ↑ Pritchett 1993, 78.
  60. ↑ Revill 1993, 142.
  61. ↑ Revill 1993, 143–149.
  62. ↑ Revill 1993, 166.
  63. ↑ Revill 1993, 174
  64. ↑ Welch, J.D.. (2008)The Other Fab Four: Collaboration and Neo-dada: a plan for an exhibition weblog გვ. 5–8. დაარქივებულია ორიგინალიდან — დეკემბერი 25, 2022. ციტირების თარიღი: May 31, 2014
  65. ↑ 65.0 65.1 65.2 Emmerik, Paul van. (2009)A John Cage Compendium. Paul van Emmerik. ციტირების თარიღი: August 6, 2009
  66. ↑ Iddon, Martin; Thomas, Philip (2020) John Cage's Concert for Piano and Orchestra. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-093847-5. 
  67. ↑ John Cage Remembers Alan Chadwick. ციტირების თარიღი: June 19, 2024
  68. ↑ Norman O. Brown papers.
  69. ↑ Guide to the Center for Advanced Studies Records, 1958–1969. Wesleyan University. დაარქივებულია ორიგინალიდან — მარტი 14, 2017. ციტირების თარიღი: September 4, 2010
  70. ↑ The Many Views of Betty Freeman: Betty Freeman's Commissions. NewMusicBox (2000). დაარქივებულია ორიგინალიდან — ივნისი 4, 2011. ციტირების თარიღი: August 8, 2009
  71. ↑ Ross, Alex (December 4, 1992). „S.E.M. Evokes John Cage as Teacher“. The New York Times. ციტირების თარიღი: October 6, 2010.
  72. ↑ Silverman, Kenneth (2010). Begin Again: A Biography of John Cage. Alfred A. Knopf, გვ. 198. 
  73. ↑ Revill 1993, 208.
  74. ↑ 74.0 74.1 Revill 1993, 228
  75. ↑ Silverman, Kenneth (2010). Begin Again: A Biography of John Cage. Alfred A. Knopf, გვ. 242–243. 
  76. ↑ Pritchett, James. 2004. "John Cage: Imitations/Transformations". In James Pritchett, Writings on John Cage (and others). (Online resource. Retrieved June 5, 2008)
  77. ↑ Tone, Yasunao (2003). „John Cage and Recording“. Leonardo Music Journal. 13: 11–15. doi:10.1162/096112104322750728. JSTOR 1513443 – წარმოდგენილია JSTOR-ის მიერ.
  78. ↑ John Cage (February 20, 2024). დაარქივებულია ორიგინალიდან — აპრილი 20, 2024. ციტირების თარიღი: April 20, 2024
  79. ↑ Revill 1993, 247.
  80. ↑ Fetterman 1996, 191.
  81. ↑ Haskins 2004.
  82. ↑ 82.0 82.1 Kuhn, Laura D. (1994). „Synergetic Dynamics in John Cage's "Europeras 1 & 2"“. The Musical Quarterly. 78 (1): 131–148. doi:10.1093/mq/78.1.131. ISSN 0027-4631. JSTOR 742497.
  83. ↑ Revill 1993, 295.
  84. ↑ Kostelanetz, Richard. 2000. John Cage: Writer: Selected Texts, xvii. Cooper Square Press, 2nd edition. ISBN 978-0-8154-1034-8
  85. ↑ 85.0 85.1 Kozinn, Allan (August 13, 1992). „John Cage, 79, a Minimalist Enchanted With Sound, Dies“. The New York Times. ციტირების თარიღი: July 21, 2007.
  86. ↑ „Dance great Cunningham dies at 90“. BBC News. July 28, 2009. ციტირების თარიღი: September 3, 2009.
  87. ↑ Pritchett 1993, 6.
  88. ↑ Pritchett 1993, 7.
  89. ↑ Nicholls 2002, 71–74.
  90. ↑ Pritchett 1993, 29–33.
  91. ↑ შენიშვნები პარტიტურაში: ყვავილი. Edition Peters 6711 (1960)
  92. ↑ Pritchett, James (Fall 1988). „From Choice to Chance: John Cage's Concerto for Prepared Piano“. Perspectives of New Music. 26 (1): 50–81. doi:10.2307/833316. JSTOR 833316.
  93. ↑ Pritchett 1993, 94.
  94. ↑ 94.0 94.1 Nicholls 2002, 139
  95. ↑ Perloff & Junkerman 1994, 140.
  96. ↑ Pritchett, James. 1994. "John Cage: Freeman Etudes", CD liner notes to: John Cage, Freeman Etudes (Books 1 and 2) (Irvine Arditti, violin), Mode 32. (Accessed August 14, 2008)
  97. ↑ "John Cage at Seventy: An Interview" by Stephen Montague. American Music, Summer 1985. Via UbuWeb. Retrieved May 24, 2007.
  98. ↑ Pritchett 1993, 197.
  99. ↑ Pritchett 1993, 200.
  100. ↑ Kostelanetz 2003, 84.
  101. ↑ Kostelanetz 2003, 92.
  102. ↑ Pritchett 1993, 136.
  103. ↑ Pritchett 1993, 144–146.
  104. ↑ Tchil, Doundou. (January 20, 2012) ENO presents John Cage Musicircus. ციტირების თარიღი: December 5, 2013
  105. ↑ Lewis, John (March 4, 2012). „John Cage's Musicircus – review“. The Guardian. ციტირების თარიღი: September 5, 2014.
  106. ↑ eno.org.
  107. ↑ Kostelanetz 2003, 92–96.
  108. ↑ Nicholls 2002, 112–113.
  109. ↑ Nicholls 2002, 113–115.
  110. ↑ Nicholls 2002, 115–118.
  111. ↑ Nicholls 2002, 118–122.
  112. ↑ Gottesman, Sarah. (January 3, 2017) Why Experimental Artist John Cage Was Obsessed with Mushrooms. ციტირების თარიღი: March 10, 2020
  113. ↑ Source: Program No. 7: John Cage on Mushrooms. ციტირების თარიღი: February 12, 2024
  114. ↑ Boulez, Pierre. 1964. "Alea". Perspectives of New Music, vol. 3, no. 1 (Autumn–Winter 1964), 42–53
  115. ↑ Bois, Mario, and Xenakis, Iannis. 1980. The Man and his Music: A Conversation with the Composer and a Description of his Works, 12. Greenwood Press Reprint.
  116. ↑ Steinberg, Michael. 1962. "Tradition and Responsibility". Perspectives of New Music 1, 154–159.
  117. ↑ Kahn, Douglas. 1999. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, 165. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.
  118. ↑ 4′33" | Experimental Music, Avant-Garde, Silence | Britannica en. ციტირების თარიღი: December 30, 2023
  119. ↑ Keats, Jonathon. Famous For Composing The Most Controversial Music Of The 20th Century, John Cage Was Even More Subversive With Mushrooms en. ციტირების თარიღი: December 30, 2023
  120. ↑ Larry Shiner (2001). The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-75342-3. 
  121. ↑ Maconie, Robin. 1976. The Works of Karlheinz Stockhausen, with a foreword by Karlheinz Stockhausen, 141–144. London and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-315429-2
  122. ↑ Kozinn, Allan (February 9, 1994). „Witold Lutoslawski, 81, Is Dead; Modern, Yet Melodic, Composer“. The New York Times (ინგლისური). ISSN 0362-4331. ციტირების თარიღი: December 30, 2023.
  123. ↑ Mikawa, Makoto (2015). „The theatricalisation of Mauricio Kagel's 'Antithese' (1962) and its development in collaboration with Alfred Feussner“. The Musical Times. 156 (1932): 81–90. JSTOR 24615812.
  124. ↑ Ryan, David. 1999. Interview with Helmut Lachenmann, p. 21. Tempo, New Series, no. 210. (October 1999), pp. 20–24.
  125. ↑ Piekut, Benjamin (December 2014). „Indeterminacy, Free Improvisation, and the Mixed Avant-Garde“. Journal of the American Musicological Society. 67 (3): 769–824. doi:10.1525/jams.2014.67.3.769.
  126. ↑ Ross, Alex (September 27, 2010). „John Cage's Art of Noise“. The New Yorker.
  127. ↑ John Cage | American Composer & Avant-Garde Innovator | Britannica en (December 21, 2023). ციტირების თარიღი: December 30, 2023
  128. ↑ John Cage's Music of Chance and Change en (September 4, 2022). ციტირების თარიღი: December 30, 2023
  129. ↑ მაიკლ პარსონსი. 1976. "Systems in Art and Music". The Musical Times, vol. 17, no. 1604. (October 1976), 815–818.
  130. ↑ Gavin Bryars biography etc. Gavin Bryars' Official Web-site. ციტირების თარიღი: September 12, 2009
  131. ↑ თარგი:Cite Grove
  132. ↑ Burt, Peter. 2001. The Music of Toru Takemitsu, 94. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-78220-3.
  133. ↑ „CalArts to Honor Composer John Cage With Doctorate“. Los Angeles Times. April 11, 1986. ციტირების თარიღი: March 21, 2024.
  134. ↑ 1989 Kyoto Prize Laureate (November 12, 1989). ციტირების თარიღი: March 21, 2024
  135. ↑ John Cage Award (November 12, 1992). ციტირების თარიღი: March 21, 2024
  136. ↑ Cage Dead, The Penguin Café Orchestra (audio) YouTube-ზე თარგი:Retrieved დაარქივებული ასლი. დაარქივებულია ორიგინალიდან — ივნისი 23, 2017. ციტირების თარიღი: აგვისტო 22, 2024.
  137. ↑ Lopez, Antonio. (December 1999 – January 2000) Sonic Youth's Thurston Moore: On punk music, staying fresh, and the strange bridge between art and rock. Thirsty Ear Magazine. დაარქივებულია ორიგინალიდან — ივლისი 17, 2011. ციტირების თარიღი: August 26, 2010
  138. ↑ Morris, Chris. (August 17, 1997) Hold The Ketchup On That Stereolab. Yahoo! Music. დაარქივებულია ორიგინალიდან — ივლისი 6, 2011. ციტირების თარიღი: August 26, 2010
  139. ↑ Lowe, Kelly Fisher (2006). The Words and Music of Frank Zappa. Praeger Publishers, გვ. 57. ISBN 978-0-275-98779-4. 
  140. ↑ Paul Hegarty, Full With Noise: Theory and Japanese Noise Music, pp. 86–98 in Life in the Wires (2004) eds. Arthur Kroker & Marilouise Kroker, NWP CTheory Books, Victoria, Canada
  141. ↑ Jack, Adrian (1975). „"I Want to be a Magnet for Tapes" (interview with Brian Eno)“. Time Out. ციტირების თარიღი: August 26, 2010.
  142. ↑ Worby, Robert. (October 23, 2002) Richard Aphex, John Cage and the Prepared Piano. Warp Records. ციტირების თარიღი: August 26, 2010
  143. ↑ Orledge, Robert (1990). Satie the Composer. Cambridge University Press, გვ. 259. ISBN 978-0-521-35037-2. 
  144. ↑ შლომოვიცი, მეთიუ. 1999. ქეიჯის ადგილი სატის რეცეფციაში. კალიფორნიის უნივერსიტეტის სან-დიეგოს კამპუსში დაცული სადოქტორო დისერტაციის ნაწილი, აშშ. ხელმისაწვდომია ონლაინ დაარქივებული April 12, 2011, საიტზე Wayback Machine. .
  145. ↑ LoBrutto, Vincent (1994). Sound-on-Film: Interviews With Creators of Film Sound. Greenwood Publishing Group, გვ. 241–242. ISBN 978-0-275-94443-8. 
  146. ↑ 146.0 146.1 კაუფმანი, სარა, "ჯონ ქეიჯმა მერს კანინგემთან ერთად ასევე ცეკვა რევოლუციურად შეცვალა", ვაშინგტონ პოსტი, 30 აგვისტო, 2012. მოძიებულია 2 სექტემბერს, 2012.
  147. ↑ "ღონისძიებები ჯონ ქეიჯის 100 წლისთავის აღსანიშნავად", ლოს ანჯელეს თაიმსი, 2 სექტემბერი, 2012. მოძიებულია 2 სექტემბერს, 2012.
  148. ↑ ღონისძიებები, ჯონ ქეიჯის ფონდის ვებგვერდი. მოძიებულია 2 სექტემბერს, 2012.
  149. ↑ მიდჯეტი, ენ, "ჯონ ქეიჯის ასწლოვანი იუბილის ფესტივალი: გააჩუმებს თუ არა კრიტიკოსებს ვაშინგტონში?", ვაშინგტონ პოსტი, 31 აგვისტო, 2012. მოძიებულია 2 სექტემბერს, 2012.
  150. ↑ ფესტივალის ოფიციალური ვებგვერდი. მოძიებულია 2 სექტემბერს, 2012.
  151. ↑ Swed, Mark (September 3, 2012). „In Germany, John Cage rings out“. ლოს ანჯელეს თაიმსი. ციტირების თარიღი: October 8, 2017.
  152. ↑ "ქეიჯის 100 წლის ფესტივალი", Jacaranda-ს ვებგვერდი. მოძიებულია 5 სექტემბერს, 2012. დაარქივებული September 10, 2012, საიტზე Wayback Machine.
  153. ↑ როსი, ალექს, "ჯონ ქეიჯის საუკუნე", ნიუ იორკერი, 4 სექტემბერი, 2012. მოძიებულია 5 სექტემბერს, 2012.
  154. ↑ Kojs, Juraj. სიჩუმის შესახებ: ქეიჯისადმი პატივის მიგება. kojs.net. დაარქივებულია ორიგინალიდან — აპრილი 13, 2021. ციტირების თარიღი: January 8, 2013
  155. ↑ ბარდის კოლეჯი | პრესრელიზები. Bard.edu (August 12, 1992). ციტირების თარიღი: December 5, 2013
  156. ↑ ჯონ ქეიჯის კოლექცია, ჩრდილო-დასავლეთის უნივერსიტეტი
  157. ↑ ჯონ ქეიჯის მასალები იელში, იელის უნივერსიტეტი
მოძიებულია „https://ka.wikipedia.org/w/index.php?title=ჯონ_კეიჯი&oldid=4698134“-დან