영화 이론
영화 이론은 영화를 학술적으로 정의하는 이론을 말한다. 이 글은 이러한 이론을 나열하고 소개하는 글이다.
제7예술론
편집영화의 예술성을 이론적으로 처음 주장한 사람은 이탈리아인 리치오니 카뉴도(1879-1923)라 한다. 영화는 본질적으로 '빛의 펜'으로 그려지고 영상으로 만들어진 시각(
포토제니론
편집프랑스의 루이 델뤼크(1890-1924)는 젊은 저널리스트 문학자였으며, 카뉴도의 영향을 받고 그의 후계자로서 프랑스의 영화예술의 지도적인 위치를 차지하게 되었다. 그는 영화의 영상이 단순한 사진적인 의미를 갖는 것이 아니라, 그 유기적인 내재성을 주장하고 이것을 포토제니(photegenie)[1]라 이름지었다. 델뤼크는 포토제니의 4가지 기본적 요소로서 '장치' '조명(빛)' '억양(
표현주의 영화론
편집프랑스에서 이처럼 #몽타주론의 전제를 이루는 이론 정립이 활발해졌을 무렵, 독일에서도 사회학과 미학(
그 선구적인 업적은 우수한 미학자인 콘라트 폰 랑게에게서 볼 수 있으며, 랑게가 <현재와 미래의 영화>(1920)라는 대작에서 도달한 결론은 영화의 예술성에 대한 부정적인 것이었다. 예술의 일류전주의자로 유명했던 랑게는
영화는 대상(자연)을 기계적으로 재현하고 현실화할 뿐으로, 예술로서 필요한 인류전에 의한 의식적인 자기 기만성은 성립되지 않는다. 즉, 인간의 정신적인 창작활동이 개입할 여지가 없다. 영화는 그 기술적인 진보에 따라 사실적인 재현력이 높아갈수록 예술성에서 멀어진다. 움직이는 사진은 정지하고 있는 보통 사진보다도 예술성이 적고, 그림이나 조각과 동일시할 수 없으며 구경거리의 장르에 두어야 한다.
고 말했다. 그리고 영화의 예술적 표현의 가능성은 영화의 소재를 제약하여 판타지 방향에서 볼 수 있다고 말했다. 랑게의 설은 이 시점에서는 완고하고 시대에 뒤떨어진 주장이었으나, 1910년대에 독일에서 일어난 새로운 예술운동인 표현주의와 영화의 연결에 있어서 랑게가 시사한 "소재를 제약하고 판타지의 표현을 추구"하는 면에서 1920년대의 영화에 심각한 영향을 끼치는 바 있었다.
그러나 제1차 대전의 패전 후에 독일의 경제적·사회적 혼란이 표현주의를 크게 육성하는 요인을 이루고 있다는 점에서 프랑스의 영화이론에 비해 사회적이고도 실천적인 성격이 한층 강력하게 드러나 있다고 할 수 있다. 독일의 표현주의는 문학과 연극에서 영화에 미쳤으나 이론화되기 전에 <이기주의자>(1919)와 같은 걸작이 나와 있었다. 그리고 1921년에 화가 한스 리히터(Hans Richter)가 비킹 에겔링과 추상적인 화상(畵像)의 연속으로 이루어진 순수한 조형적인 실험영화를 발표하여, 급진적인 성격은 더욱 강력해졌다. 이 독일의 표현주의 영화의 이론은 당시에는 체계화되어 있지 않았으며, 그 선구자인 리히터는 후년에 이 실험은 입체주의 방향을 발전시키기 위하여 영화라는 미디엄을 필연적으로 사용하게 된 것이고, "우리는 영화 자체에는 관심이 없었다. 또 영화를 이용할 것도 생각하지 않았다. 새로운 경험이 논리적으로 필연적으로 기대하지 않은 가운데 나타났다"고 말했다.
이와 같은 독일의 새로운 영화 운동에 대하여 지크프리트 크라카워는 프랑스의 신진 영화작가들과 뜻을 모아서, 1920년대의 아방가르드 영화의 핵심을 형성하기에 이르렀다 하여 그 미학적(
영화안
편집#포토제니론에서 표현주의 영화, 아방가르드 영화에 이르는 일련의 전위주의 영화의 이론적인 근거는 영상의 중요성과 움직임을 수반한 새로운 조형주의의 주장이라는 점에서 뚜렷이 밝혀져 있었으나, 한편으로는 영화속 영상의 사실성에 영상의 의미를 제1의(
렌즈를 돌릴 곳은 현실의 중심이어야 한다. 따라서 영화는 촬영소나 배우는 필요가 없고 스토리도 시나리오에 따라 촬영해서는 안 된다. 영화의 눈(영화안,
映 畵眼)이 모든 것을 창조한다.
자신이 영화의 눈이고 자신은 기계의 눈이다. 오늘부터 자신은 인간의 부동성(
不動 性 )에서 영원히 해방되었다. 자신은 멈추지 않고 움직인다. 자신은 대상물에 다가가기도 하고 멀어지기도 한다. …… 모든 것은 영화적 기록의 개념에 포함된다. 우리가 보는 것이 영화다.
이것이 몽타주론과 다큐멘터리론의 가능성을 내포한 베르토프의 유명한 <영화안(
몽타주론
편집영화이론은 몽타주론의 조직적인 추구에 따라 근본적으로 확립되었다고 할 수가 있다. 몽타주(montage)는 프랑스어로 '비등(
이때까지 써 온 바와 같이, 필름의 편집이 영화적 표현의 중요성이라는 것은 많은 이론가들에 의해 인식되기 시작했으나, 이 프랑스어에 특별한 뜻을 부여한 것은 러시아의 영화 작가와 이론가들이었다. 지가 베르토프의 '#영화안(
몽타주의 중요성을 조직적으로 연구한 사람은 베르토프와 같은 시대의 이론가 레프 쿨레쇼프(Lev Kuleshov)다.
필름 하나하나의 단편은 아직 영화가 아니라 그 소재에 지나지 않는다. 영화 예술은 이 필름들에게 순서를 부여했을 때에 시작된다. 이 창조적인 순서의 차이에 따라서 영화는 온갖 결과를 낳는다. 이것이 몽타주이며, 영화만이 가질 수 있는 고유한 표현방법이다.
고 하는 것이 쿨레쇼프의 사고방식의 요점이었다. 쿨레쇼프는 기성영화를 분석함으로써 몽타주의 본질을 대충 해명했으나, 베르토프와는 달리, 구성되는 쇼트는 어디까지나 소재이고 결합에 의해서만 영화의 표현이 결정된다는 점에 주장의 한계가 있었다.
쿨레쇼프의 주장은 일반적으로 '연쇄몽타주'라 불리고 있는데, 그것을 개개의 쇼트의 뜻을 지닌 진정한 몽타주론으로 전개시킨 것은 푸도프킨과 에이젠슈테인이라는 위대한 두 영화 작가이다. 푸도프킨과 에이젠슈테인의 몽타주론은 우수한 작가의 창조적 정신의 이론화로서의 영화미학(
프세볼로드 푸도프킨
편집프세볼로드 푸도프킨(1893-1953)은 쿨레쇼프의 직접 계승자로, 영화예술의 기초는 몽타주라는 사고방식에서 출발한다. 영화의 쇼트(카메라의 회전을 중단하지 않고 촬영한 연속적인 화면의 단위. 커트와 같은 뜻)는 시에서의 단어와 같은 성격을 갖고 있어, 단어들을 짜맞추는 것처럼 쇼트의 결합에 따라 영화는 형태와 생명이 주어진다. 카메라 앞의 피사체는 아직 영화가 아니라 그 재료이다. 몽타주해야만 비로소 영화적 시간이나 영화적 공간이 영화의 리얼리티로 된다. 그러나 몽타주에 의해 영화적 시간과 공간의 리얼리티를 창조하기 위해서는 쇼트의 연속성에 대한 설계가 세워져 있지 않으면 안 된다. 여기서 푸도프킨은 "영화의 질을 결정하는 것은 무엇이 촬영되어 있는가가 아니라, 어떻게 촬영되어 있는가에 의한다"고 말한다. 푸도프킨은 영화의 예술적 표현은 몽타주를 기초로 각본과 연출에까지 거슬러 올라가지 않으면 안 된다고 한다. 그는 몽타주의 구성단위를 미시적(
세르게이 에이젠슈테인
편집세르게이 에이젠슈테인(1898-1949)은 영화의 표현은 변증법적인 비약으로서 달성된다는 점에서 쿨레쇼프와 푸도프킨의 연쇄설과 대조적이다. 그의 이론은 일반적으로 '상극(
“ | 색채의 정서적인 이해와 기능은 영화 전체의 산 움직임의 실제적인 과정과 일치한 작품의 색채적인 주제( |
” |
벨라 블라지
편집이 위대한 두 실천가가 수립한 이론에 평행해서, 1920년대에서 30년대에 걸친 영화미학자의 업적에도 빼놓을 수 없는 것이 있다. 그 중에도 헝가리의 시인이며 작가인 벨라 블라지(Bela Blazs, 1884-1949)는 1924년에 발표한 <시각적인 인간> 이후, 영화미학의 창조적인 계통 수립과 뛰어난 선견지명을 보인 중요한 인물이었다. 그는 몽타주와 같이 클로즈업을 중요시하여 이 두 가지가 영화언어(
“ | 몽타주는 영화의 완전히 특수한 표현 수단의 하나이다. 만일 어쩌다가 무대 위나 스튜디오 안에서 연출되는 하나의 장면이 움직임이 멎는다면, 이미 그 곳에는 실제로 아무런 움직임도 없어지고, 리듬이나 템포 같은 것은 문제가 안 된다. 그러나 촬영된 장면이 굳어 버린 듯이 움직이지 않는 것이었다 하더라도, 스크린에 나타나는 화면에는 힘찬 움직임과 변화를 보일 수가 있다. 그러한 특수한 능력을 영화는 지니고 있다. 배우는 조금도 움직이지 않더라도 그들의 시선은 카메라와 함께 어느 지점에서 다른 곳으로 옮아간다. 인물이나 물건은 움직이지 않더라도 카메라는 신경질적으로 급속히 어떤 것에서 다른 것으로 선회한다. 그리고 차례차례 섬광처럼 튀어나오는 편집, 확정된 쇼트는 격렬한 리듬으로 교체된다. 그것은 외면적인 움직임을 전혀 수반하지 않은 채 장면의 내부적 움직임을 우리에게 느끼게 한다. 전체로서의 장면은 버티고 선 커다란 기계처럼 죽음의 경직( |
” |
— 벨라 블라지, <영화>
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다큐멘터리 영화론
편집벨라 블라지와 동시대의 이론가로서는 <예술로서의 영화>의 저자인 독일의 루돌프 아른하임과 <영화의 문법>의 저자인 영국의 레이먼드 스포티스우드의 업적을 빼놓을 수 없으나, 근본적으로는 #몽타주론의 영향을 받은 것이었다.
그 중에서 영화작가에게 실제로 큰 영향을 끼친 사람으로는 영국의 폴 로다(Paul Rotha, 1907-?)가 있다. 그의 <다큐멘터리 영화>(1936)는 사일런트 말기부터 일어난 영국의 다큐멘터리 영화 활동을 이론적으로 체계화한 것이나, 그가 가장 중요시한 것은 몽타주의 기본이 되는 촬영대본(
카메라 만년필설
편집영화의 이론은 그 뒤에도 해마다 바뀌고 발전되어 갔으나, 그 근본에 대해서는 앞서 언급한 선구자들의 주장이 수정되고 심화(
한편, 1947년에 젊은 영화 작가 알렉산드르 아스트뤼크는 카메라 만년필설을 제창하여 시네마 베리테의 선행자가 되었다.
나는 이 영화의 새로운 시대를 카메라 만년필 시대라고 부른다. 그 영상은 대단히 정확한 뜻을 지니고 있다. 그것은 영화가 조금씩 시각·영상지상주의, 직접적인 삽화, 구체적인 것 등의 압제에서 해방되고, 쓰여진 언어와 같은 유창함으로 섬세한 문학의 한 형식이 됨을 뜻하고 있다. 어떤 분야도 영화에는 입장금지가 될 수 없다. 철저하게 모든 것을 빼앗긴 명상(暝想), 인간의 생산에 관한 하나의 견지(
見地 ), 심리학, 형이상학, 여러 가지 사상, 여러 가지 정열 등이 매우 정확하게 그 영역에 속한다. 다시 말하면 우리는 세계에 관한 사상과 비전들을 오늘날 영화만이 설명할 수 있다고 할 수 있다.
또 #몽타주론의 지나침이 전형적인 영상의 결여를 초래했다 하여 오히려 종합적인 화면구성과 시야 깊은 팬포커스 묘법(描法)이 오래지 않아 시네마스코프에서 오늘의 와이드 스크린 시대를 창조하게 됐다는 앙드레 바장의 주장도 경청할 만한 것이지만 이에 대한 반론도 전개되고 있다. 그러나 오늘날 일찍이 몽타주론이 일으켰던만큼 커다란 새로운 이론은 확립되지 못했다. 아스트뤼크의 카메라 만년필설은 이론적으로 확립된 것은 아니다. 이탈리아의 네오 리얼리즘, 프랑스의 누벨바그, 영국의 프리 시네마 같은 영화의 스타일에 연결되어 있음은 부정할 수 없다. 그러나 방법론적으로나 미학적으로나 실제로는 이를 통일할 수 있을 만큼 단순한 것은 아니다. 그리고 이런 영화들이 생긴 배후에는 미학적인 문제와 동시에 영화가 전문적인 기술을 필요로 하지 않을 만큼 누구에게나 쉽게 제작될 수 있게 된 기술혁명이 존재하고 있다는 것도 빼놓을 수는 없다. 기술적인 이론은 일단 생략했으나 앞으로의 영화는 기술적인 문제를 이때까지보다도 더 무시할 수 없게 될 것이다.
같이 보기
편집각주
편집외부 링크
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