symbol

Ifølge Klemens fra Alexandria havde alle tidligere teologer, kristne såvel som hedenske, "videregivet sandheden i gåder, symboler, allegorier og lignelser". At sandheden var tilsløret, tjente bl.a. til dens beskyttelse: Kun den indviede læser kunne trænge bag om tegnenes umiddelbare betydning. Men vigtigere var den opdragende funktion, der lå i tankens opstigning fra det umiddelbart foreliggende til en højere åndelig forståelse. Hos Klemens var der en klar forbindelse til en mystisk symbolopfattelse, der havde sit udspring i mysteriekult og pythagoræisk tankegang, hvor symbolon betød løsen eller hellig formel. Disse træk videreførtes i den pseudo-dionysiske tradition, opkaldt efter Dionysios Areopagitten, der levede ca. 500. Den synlige verden skulle i sin helhed forstås som en mangfoldighed af symboler, og det var menneskets grundlæggende erkendelsesopgave at tyde den guddommelige enhed bag disse. Symbolet var således det adgangsgivende led til en højere orden. I denne tankegang forbandt en nyplatonisk metafysik sig med en religiøs-kultisk praksis, hvor kultgenstanden formidler kontakt til guddommelige kræfter.

Siden oldkirken har den kristne kirkes bekendelsesskrifter heddet symboler. Symbol betyder her en forpligtende sproglig formel, hvormed man tilkendegiver sit tilhørsforhold. I denne betydning brugtes ordet symbolum om dåbsbekendelsen første gang ca. 250 af Cyprian.

Ikke mindst Goethes interesse for symbolet som et nøglebegreb for kunstens anliggende og hans tilsvarende distancerede forhold til allegorien fik stor indflydelse på eftertidens opfattelse af de to begreber. Ifølge Goethe er det karakteristisk for symbolet, at dets betydning opleves umiddelbart, mens allegoriens betydning ligger i dens henvisende funktion, der igen hviler på en kulturel konvention og implicerer en form for oversættelsesvirksomhed. Det er symbolets styrke, at det ved egen kraft formår at gøre sin betydning nærværende, sådan at symbolet selv er en manifestation af det, det repræsenterer.

Goethe sidestiller modsætningen mellem allegori og symbol med forholdet mellem begreb og idé. Allegorien forvandler et givet fænomen til et begreb og dette begreb til et billede, således at billedet udsiger begrebet i dets fulde omfang. Symbolet derimod forvandler et fænomen til en idé og denne idé til et billede, "således at idéen i billedet hele tiden forbliver uendelig virksom og uhåndgribelig, og selvom den udsiges på alverdens sprog, forbliver den dog uudsigelig". Symbolet er dermed tydeligt beslægtet med, hvad Kant kalder en æstetisk idé, nemlig "den slags forestillinger, der giver anledning til megen tænken, uden at de dog kan dækkes af en bestemt tanke, dvs. et bestemt begreb".

Det er nærliggende at påpege slægtskabet mellem Goethes symbolopfattelse og Martin Luthersnadverlære. Reformationen forkastede den katolske lære om transsubstantiationen (forvandlingen af nadvermåltidets brød og vin til Kristi legeme og blod), men modsat andre reformatorer fastholdt Luther tanken om en realpræsens af Kristi legeme og blod i nadvermåltidets brød og vin. Læren indebærer, at måltidet ikke primært skal forstås som en henvisning til Jesu sidste møde med disciplene før korsfæstelsen, men heller ikke som et tegn, der skal genkalde ånden fra dette møde. Måltidet repræsenterer Kristi legeme og blod ved at have del i selvsamme legeme og blod. Der hersker netop identitet mellem symbolet og dets betydning. Brød og vin ophører ikke med at være brød og vin, men er samtidig Kristi legeme og blod.

I et æstetikhistorisk perspektiv hører den forståelse af symbolet, der udvikledes i løbet af 1700-t., sammen med en generel opvurdering af sensibilitet og den sansemæssige følsomhed overhovedet. Hvis idéen, som Goethe bruger dette begreb, er nærværende i det konkrete billede, dvs. hvis det almene, men uudsigelige, manifesterer sig i det særegne, betyder symbolet en erkendelseskilde, der korresponderer med en sansemæssig opmærksomhed. Modsat allegorien, hvor billedet, så snart det er genkendt og dets betydning husket, i princippet ophører med at motivere til opmærksomhed. Allegoriens erkendelsesfunktion er så at sige overstået med genkendelsens øjeblik.

Dermed blev symbolet det centrale begreb for kunstens erkendelseskarakter og har siden befæstet denne position, men ikke uden indsigelser. Hvor symbolet forbinder sanser og intellekt, er det karakteristisk for allegorien, at den fastholder forskellen. Man kan endda sige, at den gør opmærksom på afstanden mellem tegnene og den sande tingenes orden, der forklarer dem. Walter Benjamin (og senere H.-G. Gadamer) har fremhævet allegorien som mere moderne end symbolet. Ved at respektere forskellen mellem sanseligt og oversanseligt, mellem endeligt og uendeligt, bør den ses som et reflekteret udtryk for en endelighedserfaring, en bevidsthed om tingenes vilkårlighed: at de ikke afspejler en højere orden. Dette modsiger samtidig, at allegoriens erkendelsesfunktion skulle ophøre i genkendelsens øjeblik. Øjeblikket kan meget vel blive melankolsk dvælende, når det er tingenes meningsforladthed, der genkendes. Omvendt tydeliggør dette perspektiv, hvordan Goethes symbolforståelse forbinder sig til en fortrøstningsfuld enhedstænkning, nærmere bestemt en panteistisk livsanskuelse.

Hegel gør symbolet til nøglebegrebet for den første af i alt tre store epoker i kunstens historie, der hver især udgør en overordnet kulturel horisont for kunsten, i Hegels terminologi en "kunstform". Efter den symbolske kunstform følger den klassiske (græsk kunst) og den romantiske (den kristne kulturepoke). At det symbolske her kommer først, betyder ikke, at det repræsenterer en slags kunstens urform. Hos Hegel er der aldrig tale om en glorificering af det første, snarere tværtimod.

Den symbolske kunstform placerer Hegel i Østen og oldtidens Egypten. Den manifesterer sig i en kunst, der søger at udtrykke menneskets gåde i vilkårlige gestaltninger af ydre genstande og begivenheder. Karakteristisk er dødens centrale rolle. Egyptens berømte gravmonumenter, pyramiderne, repræsenterer en kontrast til den levende verden og en ophævelse af tiden, men også en uformåenhed mht. at udtrykke det uendelige gennem andet end en kolossal ophobning af endelighed. Også sfinksen er en central figur i denne sammenhæng; det symbolske viser menneskets drift mod at forstå sig selv som et åndeligt væsen; det søger noget beslægtet, men finder det i en dimension, der er fremmed for ånden. Det symbolske bliver hængende i det gådefulde. Med Hegels ord: "Egypten er symbolets land, hvor åndens tydning af sig selv stiller sig som opgave, uden at den når frem til en sådan tydning".

Hegel sammenfattede de tre kunstformers udviklingsforløb således: "På denne måde søger den symbolske kunst den fuldendte enhed af indre betydning og ydre gestalt, som den klassiske finder i den substantielle individualitets fremstilling for den sanselige anskuelse og den romantiske i sin fremherskende åndelighed overskrider". Det, der gør en ende på den klassiske periode, er ikke, at kunsten bliver fattigere, men at den erkendelse, den skal bringe til fremstilling, bliver rigere. Den "for sig selv frie ånd ... finder sig ikke længere fuldstændigt realiseret i det ydre". Det indre er i den kristne kulturepoke vokset fra sit spejlbillede i kunsten.

Denne tanke om en systematisk svækkelse af symbolets mystificerende magt blev i det mindste indirekte bekræftet i 1900-t., da begrebet kom til at indtage en prominent position i de fleste videnskaber om mennesket og dets åndelige produktivitet. Det var i dette perspektiv, at mennesket ligefrem kunne bestemmes som et animal symbolicum 'et symbolsk væsen', som det skete hos Ernst Cassirer, forfatteren til Philosophie der symbolischen Formen, 1-3 (1923-29; i uddrag på dansk i De symbolske formers filosofi, 1999). Hos Cassirer udmærker mennesket sig blandt andre levende væsener ved dels at forholde sig til symboler, dels at betjene sig af dem. Hvor der er mennesker, er der symbolverdener. Som sådanne verdener gælder ifølge Cassirer sprog, myte, religion, kunst, videnskab og historie. Menneskets symbolvirksomhed udmønter sig i mytiske fortællinger, religiøse ritualer og trossætninger såvel som i kunstværker og videnskabelige teorier.

At mennesket er et animal symbolicum, betyder, at den menneskelige virkelighed er formidlet gennem symboler. Den verden, det har med at gøre, er dermed ikke en fysisk verden, der eksisterer uafhængigt af, om der er mennesker eller ej. Som kulturvæsener er vi i første række konfronteret med et netværk af symboler, som tilsammen danner den verden — eller rettere de verdener — vi bygger op om sig selv. Med Cassirers ord: "Den fysiske realitet synes at træde tilbage i samme omfang, som menneskets symbolverden udfolder sig. Mennesket har på en måde bestandig med sig selv at gøre i stedet for med tingene".

Tanken om, at den verden, vi forholder os til, fremstår på den menneskelige bevidstheds præmisser, at vi selv påtrykker den de former, der bestemmer dens væsenstræk, var ikke ny i Cassirers samtid. Den stammede fra Kant, der havde forsøgt at godtgøre den på den empiriske realitets område. Hos nykantianeren Cassirer blev tanken omsat i en kulturteori, der drejede sig om meningsproduktion, om symbolsk formgivning. Symbolet var en formidlende, men også distanceskabende instans mellem menneskets bevidsthed og det sansemæssigt givne. Symbolisering betød altid også distancering: "Sproget og kunsten, myten og den teoretiske erkendelse, altsammen indgår i denne åndelige distanceringsproces: De udgør de store etaper på vejen, der fører fra det gribe- og virkerum, hvori dyret lever og holdes fanget, til anskuelsens og tænkningens rum, til den åndelige horisont".

Cassirer gjorde således symboliseringsfunktionen til et afgørende træk ved kulturens tilblivelse, der samtidig understregede, at kultur ikke kun er byrde, men frem for alt befrielse. Ikke en befrielse fra alt, hvad der tilkommer sanserne, men fra en rå og ugæstfri natur. Symbolet er selv både af åndelig og sansemæssig art. Med sit begreb symbolsk form vil Cassirer omfatte "enhver åndens energi, hvori et åndeligt betydningsindhold knyttes til et konkret, sansbart tegn, og hvori dette tegn inderligt tilegnes. Det er i denne forstand, at sproget, den mytisk-religiøse verden og kunsten hver især fremtræder som specielle symbolske former for os".

Disse er funktion af en fri udtryksaktivitet, der sammenknytter sansning og mening. De konkretiserer sig i tre grundlæggende symbolarter: det mytisk-æstetiske, det anskuelige og det intellektuelle symbol. Til det første svarer mytens og kunstens virkelighedsområde, til det andet det naturlige sprogs verden og til det tredje de matematisk orienterede videnskabers domæne. Selvom der i opdelingen er tale om en velkendt kulturel udviklingsmodel, hvor det videnskabelige verdensbillede har lagt det mytiske bag sig, er det vigtigt for Cassirer at fastslå, at enhver symbolsk form har eget gyldighedsområde og egen lovmæssighed. De symbolske verdener kan ikke udledes af hinanden.

Cassirers teori om de symbolske former har aldrig direkte dannet filosofisk skole, men dog haft betydelig indflydelse på senere tænkere, fx i Frankrig Merleau-Ponty, der i sin Phénoménologie de la perception (1945) udtrykkeligt nævner Cassirer som forbillede; i USA Susanne K. Langer og hendes hovedværk Philosophy in a New Key (1942), Menneske og symbol, 1969) og Nelson Goodman, der især har omsat Cassirers tankegang i en udforskning af ikke-verbale symbolsystemer. Det kan dreje sig om billedfremstillinger, musikalsk notation, ure, måleinstrumenter, diagrammer og kort. Hans vigtigste værker i den henseende er Languages of Art (1968) og Ways of Worldmaking (1978). I sin sammenligning af symbolsystemerne "kunst" og "videnskab" opregner Goodman en række afgørende fællestræk, hvor det, der adskiller det ene fra det andet, ikke så meget er en forskel mellem "følelse og kendsgerning, intuition og konklusion, glæde og overvejelse, syntese og analyse, sanseopfattelse og hjernearbejde, konkrethed og abstrakthed, men snarere forskellen mellem, hvad der har overvægt inden for visse særlige kendetegn ved symbolerne". Ligesom Cassirer betoner Goodman, at symboler ikke bare er et instrument i vores måde at orientere os på i verden, de er også et middel til at åbne nye verdener eller i det mindste nye versioner af verden. Anderledes sagt, symbolske former nøjes ikke med at viderebringe en given orden, de frembringer den også. Kunsthistorikeren Erwin Panofsky har i denne betydning karakteriseret centralperspektivet som en symbolsk form. Andre ældre eksempler kunne være bogen, kalkulen i analytisk geometri og teaterscenen; centrale moderne eksempler ville være fotografiet, filmen, fjernsynet og computeren.

Warburgs indsats som kunsthistoriker samlede sig næsten udelukkende om renæssancen, vel at mærke ikke som et emne for æstetisk beundring, men for et kritisk-diagnostisk blik. Hans opmærksomhed over for symbolikken i denne epokes billedkunst var indvævet i en teori om social erindring. Han så billederne gennemtrængt af fobier, uløste spørgsmål, fortrængninger og ængstelser for fremtiden. Med dette blik studerede han de visuelle formler for ekspressiv bevægelse ("bewegtes Beiwerk"), som kendes fra den antikke kunst, og som genopstod i 1400-t. hos malere som Botticelli og Ghirlandaio. Som betegnelse for sådanne symboler skabte han begrebet patosformler.

Det diagnostiske blik styrede også Warburgs interesse for stjernetegnene og den kontinuerlige symbolik, de danner fra antikken til nutiden. Når stjernernes konstellation på den græske nattehimmel blev omsat til projektionen af en mytisk skikkelse som Perseus, fremstod dette symbol med en tvetydig status: som kilde dels til rationel orientering, dels til en magisk praksis (se også stjernebilleder). Warburg forfulgte overalt denne spænding eller polaritet i symbolerne og fandt den eksponeret i deres historiske vandringer. Med Cassirers ord om Warburg: "Hvor andre fandt former, der hvilede i sig selv, fandt han bevægende kræfter"; hvor andre dyrkede renæssancen som den moderne kulturs tilblivelse i al sin æstetiske glans, så Warburg et psykisk spændingsladet og foruroligende dokument. Et kapitel i en bog, han forberedte, men aldrig fik skrevet, havde titlen "Om det europæiske menneskes ufrihed". I sine sidste år opbyggede han sit omfattende billedatlas med titlen Mnemosyne (gr. 'erindring'), en eksempelsamling med centrum i renæssancebilleder, der bearbejdede antikke motiver.

Warburg fik aldrig en lærestol og virkede som Privatgelehrter; de impulser, han tilførte kunstvidenskaben, tiltrak en række "elever", den såkaldte Warburgskole, der fik stor international indflydelse på 1900-t.s kunsthistorie, i Danmark repræsenteret af Meïr Stein. Et fællespunkt var distancen til kunstvidenskab forstået som stilhistorie eller som et æstetisk connaisseur-anliggende. I stedet betonede de dens karakter af symboltydning: at den i vid forstand havde med betydningsproduktion, med menneskelig mening at gøre. Til rækken af sådanne elever med tilknytning til enten Warburg selv eller instituttet hører navne som Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Rudolf Wittkower, E.H. Gombrich og Frances A. Yates.

Freud, der så sig selv som forkæmper for oplysning og fornuft, udviste ingen teoretisk interesse for tanken om symbolet som en produktiv og selvgyldig dimension i menneskets betydningsverden. Symboler skulle forstås som billedlige forklædninger af individets fortrængte konflikter, i reglen af seksuel karakter. Drifterne i det personligt ubevidste kunne opnå en form for erstatningstilfredsstillelse i denne forklædte fremtrædelsesform. I det terapeutiske forløb skulle forklædningen afsløres, dvs. den billedlige omskrivning skulle tilbageoversættes til et underliggende mønster af impulser. Seksualiteten blev den centrale kode i tydningen af det symbolske materiale, og Freud afskar dermed bevidst den mulighed, at det seksuelle symbol kunne være symbol for noget andet.

I modsætning til Freud betragtede Jung symbolet som en selvstændig erkendelseskilde. Og hvor Freud betonede symbolernes variation fra person til person, interesserede de Jung først og fremmest som et fællesmenneskeligt og almengyldigt udtryk. Drømme er ifølge Jung "en spontan selvfremstilling i symbolsk udtryksform", der vidner om det ubevidstes aktuelle tilstand hos den drømmende. Gennem terapeutens og patientens fælles bearbejdning af drømmematerialet vil patienten fatte betydningen af dets symbolik og dermed støde frem til et niveau, hvor det personligt ubevidste og det kollektivt ubevidste er forbundet, og hvorfra det sande selv kan træde frem. I dette tydningsarbejde, der forløber som en individuationsproces, danner symbolikken nøglen til en forsonet tilstand: "en bliven ét med sig selv og med menneskeheden". Selvet er således hos Jung forbundet til en transkulturel symbolik. Symbolet skal ikke forstås som et gennemgangssted til en prosaisk realitet hinsides det symbolske, men til en symbolik af en højere orden; se også arketype.

Det er semiotikkens projekt at fremstille tegnenes orden i en funktionel systematik. Hos Peirce udgør symbol side om side med ikon og indeks den grundlæggende klassifikation af tegnenes genstandsrelation. Tegn, der henviser i kraft af lighed mellem tegn og genstand, hedder ikoner. Tegn, der henviser i kraft af årsagssammenhæng (røg – ild), hedder indekser. Tegn, der henviser i kraft af en fast regel, hedder symboler. Peirce gør opmærksom på, at det er vanskeligt at finde rene ikoner, indekser og symboler; et tegn vil almindeligvis opvise en blanding af disse relationsbestemmelser. Og netop symbolets relation mellem tegn og genstand omfatter stort set alle sproglige ytringer. Når tegn fungerer som symboler, er det, fordi de faktisk opfattes som tegn, uanset om denne praksis måtte være naturlig eller konventionel. Peirce mente selv, at han med denne betydning af symbol blot sammenfatter den traditionelle brug af begrebet: "Ordet symbol har så mange betydninger, at det ville være en uretfærdighed mod sproget at tilføje en ny. Jeg tror ikke, at den mening, jeg tillægger det, nemlig at være et tegn, der er konventionelt eller hvilende på vane (tilegnet eller medfødt), er ny; den er snarere en tilbagevenden til den oprindelige betydning". Tilpasset en funktionel model for betydningskonstitution og betydningscirkulation bliver symbolet reduceret til et aspekt ved al sproglig praksis og dermed, trods Peirces ord, bragt på afstand af, hvad der med rimelighed kan kaldes dets oprindelige betydning.

Derimod gælder det om Saussure, at han faktisk fastholder symbolbegrebet i en traditionel forståelse, om end det kun er for at give det en marginal position i sin videnskab. Ret beset er det selve pointen i den strukturelle lingvistik, at de sproglige tegn ikke skal forstås som symboler, for så vidt der i symbolbegrebet ligger forestillingen om et tegn, der ikke står i en arbitrær (vilkårlig, umotiveret) relation til den tillagte betydning. Med Saussures ord: "Ordet symbol bruges sommetider til at bestemme det sproglige tegn eller mere præcist det aspekt af det sproglige tegn, som vi kalder signifiant. Denne brug af ordet symbol er misvisende, fordi den strider imod vores første princip (at et tegn er arbitrært). Symbolet er karakteristisk ved, at det aldrig er fuldstændig arbitrært. Det er ikke en tom størrelse, men et rudiment af en naturlig relation mellem tegnet (signifiant) og den betydning, det bærer (signifié). Fx kunne vores symbol for retfærdighed, vægtskålene, ikke bare erstattes af en stridsvogn".

Psykologien har ingen entydig definition af symbol. Der er dog vidtstrakt enighed om, at et symbol er noget, der står for eller viser hen til noget andet.

Behaviorismen opfatter symbolet som et komplekst signal. De stimuli, der udløser reaktioner, benævnes tegn, mens de stimuli, der repræsenterer eller er stedfortræder for et tegn, kaldes symboler. Et symbol er en stimulus, der er anderledes end den oprindelige reaktionsudløsende tegnstimulus, men som gennem betingning har fået den samme funktion som denne og derfor udløser den samme eller i det mindste beslægtede reaktioner.

I psykoanalysen har symbol to betydninger, som deler den opfattelse, at det, symbolet står for eller henviser til, er visse mentale fænomener. I den første betydning betegner begrebet et indirekte og som oftest billedligt udtryk for ubevidste forestillinger, ønsker og konflikter. Disse kan variere fra det ene menneske til det andet afhængigt af livsbetingelser og erfaringer, og i princippet kan elementer af enhver drøm, fejlhandling eller et neurotisk symptom udvise en sådan symbolik. Sigmund Freud var mest optaget af denne første betydning. For Freud er symbolets funktion at forklæde følelsesladede fortrængte ønsker og konflikter af ofte seksuel karakter (se drøm (drømmens psykologi — Freud)). I den anden betydning betegner begrebet symbol fællesmenneskelige og derfor mere almengyldige udtryk for ubevidst materiale, således som dette forekommer i fx myter, eventyr, ordsprog og religiøse ritualer. C.G. Jung var mest optaget af denne anden betydning. Jung opfatter symbolet som den individuelle fremtrædelsesform af det kollektivt ubevidstes arketyper snarere end af det personligt ubevidste (se Jungs symbolteori).

Hos den franske psykoanalytiker Jaques Lacan udgør symbolet eller den symbolske orden en ubevidst struktur, der ligesom sprogets lovmæssigheder former et menneskes forhold til sine omgivelser. Tanken om en symbolsk orden er oprindelig fremført af den franske antropolog Claude Lévi-Strauss, som overførte teorier fra den strukturelle lingvistik til det mellemmenneskelige samkvem. Mere hermeneutisk orienterede behandlinger af det psykoanalytiske symbolbegreb ses hos Erich Fromm, Alfred Lorenzer og Paul Ricœur.

For kognitionspsykologien er symboler væsentlige ved forståelsen af de mentale lag i perception, tænkning og hukommelse. En fremherskende opfattelse er, at mens tegn henviser til konkrete og konventionelt anerkendte betydninger, betegner symbol mere abstrakte psykiske processer indeholdende associative bibetydninger. Derfor kan et bestemt symbol symbolisere en flerhed af foreteelser, ligesom en bestemt foreteelse kan symboliseres på adskillige måder. Evnen hertil kaldes ofte symbolfunktionen, der kan inddeles i tre områder: den handlemæssige i form af fx imitation og leg, den billedmæssige i forestillinger, drømme, tegning og modellering og den sproglige. Symbolfunktionens opståen og udvikling hos børn er blevet nøje undersøgt i moderne psykologi fra Jean Piaget til Jerome Bruner og mange andre.

Symbolsk interaktionisme er betegnelsen for en amerikansk sociologisk og socialpsykologisk teoridannelse med filosofiske rødder i pragmatisme og fænomenologi og samfundsvidenskabelige rødder i Chicagoskolen. Retningen undersøger især, hvilke fælles eller delte meninger om foreteelser der opstår og tolkes gennem den kommunikation og ikke mindst sproglige kommunikation, der er bærende for det sociale samkvems gensidige påvirkninger og formning af oplevelser og handlinger. Førende navne er bl.a. Herbert Blumer, Erving Goffman og G.H. Mead.