Антониони, Микеланджело

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
(перенаправлено с «Микеланджело Антониони»)
Перейти к навигации Перейти к поиску
О других людях с таким именем см. Микеланджело (значения)
Микеланджело Антониони
итал. Michelangelo Antonioni
Дата рождения 29 сентября 1912(1912-09-29)
Место рождения Феррара, Италия
Дата смерти 30 июля 2007(2007-07-30) (94 года)
Место смерти Рим, Италия
Гражданство  Италия
Профессия
кинорежиссёр, сценарист
Карьера 1950 — 2007
Направление поэзия
Награды
Кавалер Большого креста ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой» Золотая медаль «За вклад в развитие культуры и искусства» (Италия)
Кавалер ордена Почётного легиона — 1996 Командор ордена Искусств и литературы (Франция)
«Серебряный лев» (1955)
«Серебряная лента» (1956, 1962, 1976)
Приз жюри Каннского кинофестиваля (1960, 1962)
«Золотой медведь» (1961)
«Золотой лев» (1964, 1983)
«Золотая пальмовая ветвь» (1967)
Премия Европейской киноакадемии за творчество в целом (1993)
Премия «Оскар» за выдающиеся заслуги в кинематографе (1995)
IMDb ID 0000774
michelangeloantonioni.it
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Микела́нджело Антонио́ни (итал. Michelangelo Antonioni; 29 сентября 1912, Феррара — 30 июля 2007, Рим) — итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей[1].

Биография

[править | править код]

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 в Ферраре в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье[1], одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами Cinema и Bianco e Nero, став одним из теоретиков неореализма[1], учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в чёрно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что специалисты по его творчеству считали недостатком[2]. Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым, прежде всего из-за написанной Pink Floyd звуковой дорожки. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях[3]. Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Во второй половине 1970-х годов Антониони и Гуэрра обсуждали с Госкино СССР возможность съёмок полнометражного фильма-сказки «Бумажный змей» на территории одной из советских среднеазиатских республик, скорее всего в Узбекистане. Они приезжали для выбора натуры, однако в результате проект остался неосуществлённым[4].

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш, венгр Бела Тарр и российский режиссёр Сергей Соловьёв[источник не указан 451 день]. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день с другим титаном мирового кино — Ингмаром Бергманом.

Мировосприятие Антониони

[править | править код]

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни[5]. Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует[6]. Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему[6].

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций[7]. Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование[5]. В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует[5].

Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости»[8]. Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема»[9]. Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров[5]:

В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.

С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном[10]. Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления[10]. Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями»[10].

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному[11]. Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:[5]

Как только значение застывает и навязывается, как только оно теряет свои нюансы, оно превращается в инструмент в руках властей. Выходит, делать значение более тонким, более неуловимым — это деятельность политическая, как, впрочем, и всякие усилия по подрыву, по изматыванию, по разрушению фанатизма готовых смыслов.

Режиссёрский стиль

[править | править код]

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера[12]. Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек[12].

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами»[2]. Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем[12].

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова[12].

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора[12]. Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют[5]. Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей[13].

Фильмография

[править | править код]

Художественные фильмы

[править | править код]

Полнометражные

[править | править код]

Эпизоды в киноальманахах

[править | править код]
  • 1953 — Любовь в городе / L’amore in citta (эпизод «Попытка самоубийства» / «Tentato suicido»)
  • 1965 — Три лица / I tre volti (эпизод «Il provino»)
  • 1989 — 12 режиссёров о 12 городах / 12 registi per 12 città (эпизод «Рим» / «Roma») (рекламный документальный альманах, снятый специально к Чемпионату мира по футболу 1990 года в Италии)
  • 2004 — Эрос / Eros (эпизод «Опасная связь вещей» / «Il filo pericoloso delle cose»)

Короткометражные фильмы

[править | править код]

Документальные фильмы

[править | править код]

Полнометражные

[править | править код]

Короткометражные

[править | править код]

Награды

[править | править код]

Антониони стал вторым режиссёром после Анри-Жоржа Клузо, собравшим высшие конкурсные награды трёх наиболее престижных кинофестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. Третьим и последним режиссёром, повторившим это достижение, стал американец Роберт Олтмен.

Примечания

[править | править код]
  1. ↑ 1 2 3 Большая Российская энциклопедия: В 30 т. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. Т. 2. Анкилоз — Банка. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.: ил.: карт.
  2. ↑ 1 2 Ulaby, Neda (2007-07-31). "Filmmaker Michelangelo Antonioni Dies at Age 94". National Public Radio. Архивировано 19 мая 2012. Дата обращения: 30 мая 2010.
  3. ↑ Умберто Эко посвятил премьере фильма в Венеции эссе «Трудно быть Марко Поло».
  4. ↑ Антониони об Антониони. М., 1986. — С. 220.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: The Investigation. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5. Pages 11-19, 149.
  6. ↑ 1 2 Manohla Dargis. Antonioni's Characters Escape Into Ambiguity and Live (Your View Here) Ever After. The New York Times (28 октября 2005). Дата обращения: 16 мая 2010. Архивировано 16 июня 2013 года.
  7. ↑ Umberto Eco. The Open Work. Harvard University Press, 1989. ISBN 978-0-674-63976-8.
  8. ↑ Rosenbaum, Jonathan. Placing Movies: the Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. ISBN 978-0-520-08633-3. Pages 311—313.
  9. ↑ С. В. Кудрявцев. «„+500“». Видео-Асс, 1994. Стр. 99.
  10. ↑ 1 2 3 Fabio Vighi. Traumatic Encounters in Italian Film. Intellect Books, 2006. ISBN 978-1-84150-140-6. Pages 38, 134—135.
  11. ↑ Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Passenger. The Guardian (1 июня 2000). Дата обращения: 16 мая 2010. Архивировано 23 августа 2011 года.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Jonathan Rosenbaum. Placing Movies: The Practice of Film Criticism. University of California Press, 1995. Pages 310—315.
  13. ↑ Mark Lamster. Architecture and Film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 978-1-56898-207-6. Page 213.

Ссылки

[править | править код]
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Антониони,_Микеланджело&oldid=140509024