Райский сад (картина Верхнерейнского мастера)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Верхнерейнский мастер
Райский сад. Ок. 1410–1420
нем. Paradiesgärtlein
Дерево, смешанная техника. 26,3   × 33,4 см
Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
(инв. HM 54)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
У этого термина существуют и другие значения, см. Райский сад (значения).

«Райский сад»[1][2][3], «Райский садик»[4][5] или «Младенец Христос в райском саду»[6][7] (нем. Paradiesgärtlein), — картина анонимного мастера начала XV века; образец так называемого «мягкого стиля», распространённого в Центральной Европе конца XIV — начала XV веков. До XIX века провенанс неизвестен; с 1821 по 1839 год была частью коллекции франкфуртского собирателя искусства Иоганна Валентина Прена; с 1922 года находится на постоянном хранении в Штеделевском художественном институте. Современные исследователи атрибутируют «Райский сад» живописцу, условно называемому Верхнерейнским мастером; вероятно, картина была создана в 1410—1420 годах в Страсбурге или Базеле.

Полная христианской символики, картина представляет собой изображение прекрасного сада, в котором среди трав, цветов, деревьев и птиц пребывают Богоматерь, Младенец Христос, Архангел Михаил и святые. Растения и птицы изображены с редким для XV века жизнеподобием; исследователи идентифицируют более двадцати видов растений и тринадцать видов птиц. Созданный художником образ двойствен: он сочетает в себе черты рая небесного как Эдемского сада и рая земного как мирной идиллии в цветущем саду. По всей видимости, миниатюрных размеров картина не предназначалась для храма, а была создана как молитвенный образ для частного пользования.

Провенанс[править | править код]

Внешние изображения
«Райский сад» в составе коллекции Прена, воссозданной в рамках выставки 2021 года во Франкфуртском историческом музее

О проблеме датировки и локализации картины историки искусства Бодо Бринкман и Штефан Кемпердик пишут следующее: «Франкфуртский „Райский сад“ дошёл до нас без малейших свидетельств о его первоначальном контексте и без каких бы то ни было сведений, указывающих на его происхождение и предназначение»[8]. Первое известное упоминание о картине относится к 1821 году, когда житель Франкфурта Эрнст Фридрих Карл Прен (1781—1834) унаследовал её от своего отца Иоганна Валентина Прена[нем.] (1749—1821)[9][10]. Иоганн Валентин Прен, франкфуртский кондитер и собиратель искусства, владел значительной коллекцией, насчитывавшей среди прочего более 800 живописных миниатюр[11][12][13]. В их числе был и «Райский сад», предположительно приобретённый им около 1790 года (возможно, картину привёз во Франкфурт какой-то эльзасец, бежавший от Революции)[14]. Своё собрание Прен оформил особым образом, симметрично расположив на тридцати двух деревянных панелях, составлявших так называемый «картинный кабинет» (Gemäldekabinett)[14][15]. «Райский сад» был одним из немногих образцов средневекового искусства; остальные картины в основном представляли собой работы голландских и фламандских художников XVII века и произведения немецкой живописи XVIII века[14].

После смерти Прена коллекция перешла к его сыну, который в 1829 году принял решение распродать бо́льшую её часть с аукциона. «Райский сад» в аукционном каталоге был представлен следующим образом: «259. Старонемецкое искусство. Легенда с восемью фигурами, изображёнными в богато украшенном цветами саду»[14][К 1]. Однако в итоге Эрнст Фридрих Карл распродал в основном крупноформатные картины; «картинный кабинет» он решил сохранить и завещать Штеделевскому художественному институту, который на тот момент был единственным в Франкфурте художественным музеем[13][14]. В 1834 году, когда не стало самого Эрнста Фридриха, его наследники действовали в соответствии с завещанием, однако не смогли договориться с администрацией Штеделевского института, которая отказалась выполнить поставленное покойным условие: Эрнст Фридрих хотел, чтобы коллекция его отца оставалась единой и неразделённой[16][14]. Поэтому в 1839 году собрание перешло в собственность города; с 1842 года оно экспонировалось во Франкфуртской библиотеке, а в 1878 году было передано Историческому музею Франкфурта[14][10]. В 1922 году «Райский сад» перешёл на постоянное хранение в Штеделевский художественный институт[17][14].

Атрибуция[править | править код]

В 1841 году немецкий историк искусства Франц Куглер предпринял первое описание картины, дав ей название «Garten des Paradieses» («Райский сад»). По мнению Куглера, автором картины мог быть некий современник Штефана Лохнера, принадлежавший к Кёльнской школе; вместе с тем он отмечал некоторый архаизм стиля, свойственный более ранней живописи (в частности, работам Мастера святой Вероники)[18]. В 1855 году Генрих Густав Гото, упоминая картину в своей «Истории немецкой живописи до 1450 года», впервые дал ей то наименование, под которым она известна сейчас, — «Paradiesgärtlein» («Райский садик»)[19][15].

Куглер, предполагая кёльнское происхождение картины, связывал её со школой Мастера Вильгельма[нем.]; того же мнения придерживался Гото. Иоганн Давид Пассавант[20][18] также видел в «Райском саде» произведение кёльнской школы, однако автором считал Мастера кёльнского соборного образа (Meister des Kölner Dombilds) или кого-то из его круга. Альфред Лихтварк возражал против кёльнской гипотезы («кто в то время в Кёльне … осмелился бы [написать] синие небеса?»[21]) и, на основе сравнения «Райского сада» с алтарным образом франкфуртской Петерскирхе[нем.], считал его работой среднерейнского мастера[21][18]. Карл Альденховен[нем.] видел в картине сходство с алтарным образом Мариенкирхе[нем.] в Билефельде и полагал, что это произведение кого-то из вестфальских мастеров[18].

Мадонна на земляничной грядке. Ок. 1420. Золотурнский художественный музей
Благовещение. Ок. 1420—1430. Собрание Оскара Райнхарта

В 1881 году Герман Гротефенд впервые высказал гипотезу о южнонемецком происхождении картины[20][15]. В 1905 году Карл Гебхардт[нем.] отметил близость «Райского сада» и так называемой Мадонны на земляничной грядке[фр.], или «Золотурнской мадонны» (ок. 1420, Золотурнский художественный музей), сделав вывод о верхнерейнском происхождении художника[22][23][7]. В качестве возможного автора Гебхардт выдвинул Ганса Тифенталя (Hans Tiefental), художника, работавшего в Базеле и Страсбурге в 1420—1430 годах[24][18][25][К 2].

В 1928 году Вальтер Хугельсхофер[нем.] атрибутировал «Благовещение» из винтертурского собрания Оскара Райнхарта[нем.] тому же неизвестному художнику, который создал франкфуртский «Райский сад». В том же году Ильзе Футтерер предположила, что ему принадлежат также «Рождество Богоматери» и «Сомнение Иосифа» (ок. 1410—1420) из собрания страсбургского Музея собора Нотр-Дам[27][28]. Автору этих работ дали условное именование Верхнерейнский мастер, или Мастер франкфуртского райского сада, — по названию картины, уже в XIX веке получившей широкую известность[15][29].

В XXI веке был проведён дендрохронологический анализ, показавший, что дерево, из которого сделана послужившая основой картины доска, было срублено не позднее 1388 года. Это значит, что, учитывая время, необходимое для полноценного высыхания древесины, картина не могла быть написана ранее 1398 года[30][9]. Скорее всего, «Райский сад» был создан в 1410—1420 годах, в окрестностях Базеля или Страсбурга[15][29]. Cовременные исследователи, на основании исследований всей совокупности приписываемых Верхнерейнскому мастеру работ, склоняются к последнему[31][32][33].

Описание[править | править код]

Техника и сохранность[править | править код]

Архангел Михаил в золотом венце. Деталь картины

«Райский сад» выполнен в смешанной технике на цельной дубовой панели размером 26,3 × 33,4 см и толщиной 0,6 см[14][34][К 3]. В качестве материалов использовались, помимо грунта и темперных красок, золото и серебро, лессировочные и защитные лаки[34][35]. Так, в изображении небес под красочным слоем присутствует тонкая подложка из серебряной фольги, покрытая золотистым лаком; с использованием серебряной фольги созданы также ножные латы святого Георгия, стоящий на столе стакан и едва различимые рыбки в колодце. Крылья архангела Михаила и кольчуга святого Георгия выполнены с применением полированного сусального золота, а для остальных золотых деталей — венцов, ковша-черпака, струн музыкального инструмента, кистей подушки, на которой восседает Мария, и пр. — использовалась техника масляного золочения[34].

Некоторые части рисунка предварительно процарапывались в грунте (подобно прорисям): очертания зубцов стены, примыкающих к серебряной подложке росписи неба, контуры и складки одежд, структура кольчуги св. Георгия и пр. Кроме того, в некоторых местах тонкого или полупрозрачного красочного слоя различимы линии чернового рисунка, не вполне совпадающие с окончательной изобразительной формой: тарелка и стакан на столе немного отличаются по размеру от предварительного наброска, ещё одна линия указывает на чуть более высокое положение скатерти, на коричневой деревянной стене видны подготовительные рисунки ствола и отдельных листьев правого дерева[36].

Глубокий насыщенный синий цвет небес достигнут наложением двух красочных слоёв: нижний на основе азурита, верхний — ультрамарина. Та же техника использовалась и при создании одежд персонажей: дополнительный, лессировочный, ультрамариновый слой усиливал тон затенённых участков. Однако с течением времени ультрамариновые лаки утратили пластичность и потрескались в теневых участках синих одежд, что привело к образованию значительных кракелюр[34].

Произведение дошло до наших дней в хорошем состоянии, не считая легкого коробления дубовой панели (выгнутость в сторону красочного слоя), отдельных незначительных утрат, повреждений и потертостей авторского красочного слоя[34][15]. По верхнему краю неба, на многих участках травы и в ряде других частей изображения присутствуют следы позднейших поновлений (записей) и других домузейных реставрационных вмешательств, выполненных с большой тщательностью[34][15]. Торцы панели зашпаклёваны и покрыты более поздней порошковой позолотой на красном фоне[34]. На оборотной стороне, покрытой в конце XVIII — начале XIX вв. бумагой, сохранились инвентаризационные надписи коллекции Прена[14].

Композиция и стиль[править | править код]

Картина, полная христианской символики, представляет собой изображение прекрасного сада, в котором среди трав, цветов, деревьев и птиц пребывают Богоматерь, Младенец Христос, Архангел Михаил и святые[37][38][15]. Сад, огороженный белокаменной стеной, за которой видно лишь лазурное небо, представлен как идиллическое неземное пространство, в котором царят радость, гармония и красота[39][40][3].

Миниатюра Жана де Гриза[англ.] из рукописи Bodley 264[итал.] (ок. 1338—1410)
Иллюстрация Мастера Эджертона[фр.] к «Книге герцога истинно влюбленных» Кристины Пизанской (ок. 1407)

Небольшие размеры, тонкость письма, внимание к деталям и чистые, яркие цвета сближают композицию Верхнерейнского мастера с книжной миниатюрой — в первую очередь французской, хотя неизвестно, был ли автор «Райского сада» с ней знаком[41][42][43][29]. Красочность колорита, с преобладанием красного, синего и белого цветов, напоминает работы парижских миниатюристов, в первую очередь Мастера часослова Бусико, однако в изображении фигур и лиц стилевого сходства не прослеживается[44]. Возможно, некоторое влияние на стиль Верхнерейнского мастера оказали традиции маасской школы, но в целом исследователи сходятся в том, что «Райский сад» сложно отнести к какой-то определённой художественной школе или традиции; скорее, в нём можно проследить отдельные заимствованные мотивы и переклички с работами современников[45][46].

Так, один из персонажей «Райского сада» — святая, собирающая вишни, — обнаруживает большое сходство с одной из женских фигур, изображённых на миниатюре Жана де Гриза[англ.] в иллюминированной рукописи, созданной около 1400 года в Англии и представляющей гарем, в котором довелось побывать венецианскому путешественнику Марко Поло[К 4]. Вместе с тем это сходство проявляется исключительно в плане тематики и композиции; в стилевом же отношении английская миниатюра и «Райский сад» весьма различны. Поэтому, скорее всего, параллели между ними объясняются не непосредственным влиянием, а существованием неких общих прообразов[44][47]. Несомненная общность отмечается также между «Райским садом» и созданной около 1407—1408 года миниатюрой парижского художника, известного как Мастер Эджертона[фр.]. На этой миниатюре, представляющей собой иллюстрацию к «Книге герцога истинно влюблённых» Кристины Пизанской, группа мужских персонажей беседует между собой, расположившись под деревом в саду; поза одного из них (на первом плане) чрезвычайно схожа с позой святого Георгия на картине Верхнерейнского мастера[48].

Неизвестный художник кёльнской школы. Мария в зелени. Ок. 1420—1425. Кёльн, музей Вальрафа—Рихартца. Пример немецкой живописи мягкого стиля

Историки искусства отмечают также, что в работе неизвестного мастера нашли отражение черты так называемого мягкого стиля — разновидности интернациональной готики, которая получила распространение в странах Центральной Европы в конце XIV — начала XV века[29][23][49]. Для этого стиля, во многом явившегося отражением рыцарской культуры с её куртуазностью и культом Прекрасной Дамы, характерны особая утончённость и лиричность образов[42][50]. Образ райского сада в представлении художника отчасти напоминает сцену из жизни высшего общества, но в то же время проникнут глубоким религиозным чувством[42][39]. Сохраняя во многом черты архаичности, Верхнерейнский мастер в своей картине даёт новую, лирически интимную интерпретацию религиозного сюжета, полную одновременно элегической мечтательности и наивной непосредственности[7][41]. Так, А. Н. Бенуа, называя «Райский сад» «чарующей сказкой», пишет, что этот «крошечный игрушечный садик» полон «щебета птиц и запаха цветов», а сидящий на райской лужайке «Малютка-Спаситель» окружён не возвышенными небожителями, а «товарищами своих милых детских игр»[51].

Аристократическая утончённость манеры и символический характер пейзажа сочетаются у Верхнерейнского мастера с вниманием к деталям и реалистичным изображением природы, что делает «Райский сад» одной из первых картин, изображающих растения не только натуралистически достоверно, но и в окружении естественного пейзажа[42][41][52]. Карл Гебхардт в посвящённом художнику очерке писал: «Мастер Райского сада — первый большой художник Южной Германии в области станковой живописи, который <…> осознанно обратился к изучению природы и тем самым начал новый этап в развитии искусства своего времени и своей страны»[53]. Современные исследователи также придерживаются мнения, что Верхнерейнский мастер скрупулёзно изучал именно живую натуру, а не распространённые в его время «гербарии» — сборники зарисовок цветов и трав[54][55][К 5]. Жизнеподобность в изображении флоры и фауны райского сада позволила исследователям идентифицировать более 20 видов растений и 13 видов птиц[56][42][57]. Вероятно, столь высокая степень детализации объясняется тем, что все элементы пейзажа представляли собой знаки и символы изобразительного языка, с которым был хорошо знаком средневековый зритель, и для того чтобы он мог, к примеру, соотнести то или иное растение с его аллегорическим смыслом, облик этого растения должен был быть легко узнаваем[41][58].

Пространство картины построено по типу «орлиной» перспективы, что присуще и наиболее ранним из известных немецких рисунков[38]. Во многом «Райский сад» принадлежит старой традиции: об этом говорят стремление его создателя к равномерному заполнению поверхности, разобщённость композиции, отсутствие единого действия, неправильные пропорции фигур, искажения перспективы в изображении предметов[59][60][51]. Вместе с тем новшествами являются расширение переднего плана в глубину, попытка приблизиться к перспективному построению пространства, а также значительное уменьшение размеров фигур по отношению к предметам и их наложение друг на друга[61][41]. Всё это свидетельствует о стремлении художника к единой масштабной системе, в отличие от произведений более раннего времени[41].

«Райский сад» отличается особой чистотой и звучностью красок, кажущихся сияющими, светящимися[38][41][3]. Характерный для интернациональной готики золотой фон заменён здесь насыщенным синим цветом неба, одновременно естественным и мистическим. По всей видимости, использованные художником цвета́ также несут смысловую нагрузку, обладая определённой символикой: так, тот же синий мог символизировать чистоту, красный — Божественную любовь, зелёный — надежду[41]. Вместе с тем праздничность колорита и светоносность красок создают ощущение погожего летнего дня на природе, в уютном земном саду[62][63][51].

В иконографическом плане «Райский сад» — произведение сложноорганизованное, продуманное и выстроенное; изобилуя символами и внутренними связями, оно предполагает множество прочтений и иносказательных толкований[64]. Практически каждый элемент наделён собственной символикой, усиливаемой и умножаемой неоднозначностью большинства символов[26][65]. За счёт тонких цветовых перекличек, взаимного расположения фигур святых и несущих ту или иную символику растений и птиц, «геометрической» организации ключевых элементов (с преобладанием триад и крестообразных форм) возникают внутренние смысловые параллели между отдельными объектами и персонажами, создающие для образованного зрителя дополнительные слои восприятия[64][66]. Числовая символика, по всей видимости, также играет в композиции немалую роль, пронизывая пространство картины христианскими мотивами Троицы, Креста и т. п.[67]

По мнению Альфреда Лихтварка, «среди всех картин эпохи мастера Франке» «Райский сад» в наибольшей степени полон «свободного творчества и поэзии»[63]. Кеннет Кларк в своей монографии «Пейзаж в искусстве» (1949) писал, что эта картина «содержит элементы пейзажа позднего Средневековья в их самой совершенной форме и передаёт мир тонкого чувственного восприятия». Уподобляя миниатюру Верхнерейнского мастера «украшенной эмалью короне работы готического ювелира», он называл её «ценнейшим сокровищем»[40]. Современные исследователи Бодо Бринкман и Штефан Кемпердик, специалисты по истории германского искусства, считают «Райский сад» «единственным в своём роде»: по их словам, «в отношении как формы, так и содержания искусство 1400-х годов и даже всего XV века не знает другого подобного произведения, которое было бы сопоставимо с этим»[68].

Пространство сада[править | править код]

Столик со стаканом и фруктами. Деталь картины

Изображённый на картине сад воплощает, по словам биолога и искусствоведа Эстер Гальвиц, «земное представление о небесном рае»[52]. С двух сторон пространство замыкает белая зубчатая стена, напоминающая стены средневекового замка и создающая ощущение изолированности от внешнего мира, уединённости[30][69]. Параллельно дальней части стены расположена цветочная клумба, устроенная на небольшом возвышении и огороженная дощечками[30]. Перед клумбой — зелёная лужайка, густо поросшая травами и цветами и напоминающая пёстрый ковёр[70].

Чуть правее центральной оси картины изображён шестиугольный мраморный столик[К 6], на котором лежит белая кружевная дорожка: её концы свисают по обеим сторонам. На ближнем к нам краю столика стоит зеленовато-жёлтый стакан-нуппенбехер[нем.][К 7] с красным вином; на дальнем — серебряная чаша с яблоками. Пять яблок лежат в чаше, ещё одно — на поверхности стола, рядом с яблочными шкурками и несъеденной сердцевиной[30]. Яблоки, как известно, символизируют грехопадение первых людей и их искупление Христом[73]; вероятно, здесь они также представляют собой аллюзию на плоды с Древа познания: уже сорванные и вкушённые[74][75].

В левом нижнем углу изображён источник: небольшой и неглубокий колодец, обнесённый камнем и имеющий деревянный жёлоб-сток. Сквозь прозрачную воду видны камешки на дне и едва различимые в наши дни (из-за сильной истёртости серебряного покрытия) рыбки, плывущие в сторону стока[76]. Вода в колодце может символизировать Деву Марию как «живую воду»[73]; сам колодец также может быть одним из эпитетов Богоматери как «неизливаемого» источника жизни[77].

Персонажи[править | править код]

Помимо Девы Марии и Младенца Христа на картине присутствуют три женских персонажа (по правую руку от Марии) и три мужских (по левую)[47]. Лица последних темнее по тону, в остальном же черты тех и других во многом схожи (вплоть до одинаково длинных и тонких пальцев)[78]. Мужские персонажи — двое из них сидят на траве под деревом, один стоит, опираясь на ствол, — объединены общей беседой или пением; женские рассредоточены и представлены каждая за своим занятием[79][80]. Друг с другом обе группы не взаимодействуют: пребывая в общем пространстве, они в то же время кажутся изолированными друг от друга[47][81].

Читающая Богоматерь. Деталь картины

В центре композиции — фигура Богоматери: слегка смещённая влево относительно центральной оси, она тем не менее является зрительной и смысловой доминантой картины, замыкая вершину образованного обеими группами персонажей условного треугольника[18][82]. В руках у неё раскрытая книга в красном переплёте[К 8]: склонив голову, она готовится перелистнуть страницу. Лазурная синева её одежд перекликается с небесной синевой, а венчающая её золотая корона, украшенная драгоценными камнями, соответствует традиционному представлению Марии как Царицы Небесной[84][85]. Вместе с тем её безыскусное белое платье под синей накидкой напоминает простую холщовую рубашку, и восседает Мария не на троне, а на обычной подушке — даже будучи царицей, она смиренна и скромна[86][87][47]. По всей видимости, неслучайно и то, что подушка, лежащая прямо на земле, расположена ниже цветочной клумбы, находящейся на возвышении: подобная символика пространственных соотношений, хорошо знакомая современникам Верхнерейнского мастера, говорит о том, что Мария одновременно и Царица Небесная, и Раба Господня[86]. Большинство изображённых на картине предметов так или иначе связано с мариологической символикой, являясь своего рода поэтическими эпитетами Богоматери; то же можно сказать и о большинстве растений — в первую очередь розе и лилии как традиционных цветах Богоматери, а также цветах белой окраски, символизирующих непорочность и чистоту[71][77][88][89].

Младенец Христос, играющий на псалтериуме

Младенец Иисус в белых одеждах, увенчанный лучистым нимбом[К 9], образующим некое подобие креста, изображён сидящим на лужайке среди цветов и играющим на музыкальном инструменте[80][15]. Это псалтериум: струнный щипковый инструмент, широко распространённый в Европе XIV—XV веков[76][90]. В средневековом искусстве он наделялся богатой символикой: его форма соотносилась с телом распятого Христа, а три угла — со святой Троицей. Иногда старые мастера изображали самого Младенца Христа играющим на псалтериуме[К 10]; в этом случае он символизировал божественную природу Спасителя, воплотившегося в облике человека[91][92]. Кроме того, в христианском понимании музыкальные инструменты, в особенности струнные, часто связывались с Царствием Небесным, символизируя высшую, духовную радость[90][86]. Не имея возможность непосредственно выразить состояние райского блаженства, художник избрал для этой цели сцену музицирования как понятное современникам иносказание[86]. Хотя фигурка Младенца невелика, тот факт, что она помещена художником в геометрический центр композиции и отчётливо выделяется своей белизной на тёмном фоне лужайки, заставил некоторых авторов видеть именно в Младенце главного персонажа картины[93][18][94]. Так, теолог Йорг Цинк[нем.] писал: «Диссонансы нашего мира претворяются в музыку не людьми. Небесная музыка рождается под пальцами Младенца, сидящего посреди Сада»[95].

Св. Цецилия, Екатерина или Агнесса

Что касается изображённых на картине святых, художник придал им мягкие и изящные, но лишённые индивидуальности черты. Вероятно, современники Верхнерейнского мастера легко могли узнать святых по их атрибутам или каким-то иным условным знакам, отсылающим к соответствующей легенде[86]. Тем не менее современные исследователи идентифицируют персонажей «Райского сада» по-разному, ввиду условности и неоднозначности связанной с каждым из них символики и вероятных отступлений живописца от общепринятой иконографии[96][97].

Святая в красном платье, с причудливой золотой диадемой на голове, держащая псалтериум, на котором играет Младенец, — вероятно, Цецилия Римская, считающаяся покровительницей музыки[22][98][90][К 11]. Некоторые исследователи видят в ней Екатерину Александрийскую: мистически обручённая с Иисусом Христом, она, по средневековым поверьям, была ближе к нему чем любая другая женщина за исключением Марии, что и объясняет её положение на картине[86][101][К 12]. Согласно третьей версии, это может быть Агнесса Римская: хотя музыкальные инструменты не входят в число традиционных атрибутов этой святой, на возможность подобной идентификации указывают иные признаки. Среди четырёх изображённых на картине женских персонажей у неё самые длинные, пышные, ниспадающие на плечи волосы, что соотносится с одним из ключевых моментов жития Агнессы: когда по приговору суда с юной святой сорвали одежды, её волосы чудесным образом отросли, прикрыв наготу. Кроме того, длинная белая накидка на плечах женской фигуры также соотносится с легендой, согласно которой ангел принёс пребывавшей в заточении Агнессе белое покрывало[103].

Святая Варвара

Слева, у небольшого колодца, стоит, склонившись на правое колено и держась рукой за край, святая в синих одеждах того же оттенка, что и плащ Девы Марии, с белым покрывалом на волосах[72]. Некоторые исследователи предполагают в ней святую Марфу, однако большинство видят Варвару Илиопольскую[104][86][96]. Хотя традиционные атрибуты Варвары — башня и чаша — на картине отсутствуют, её близость к колодцу может быть аллюзией на легенду, связанную с мощами святой: считалось, что во время засух они способны творить чудеса, возвращая воду в иссякшие реки. Земля вокруг колодца изображена голой и пересохшей, а святая держит в руках золотой ковш: вероятно, она собирается полить землю, чтобы вернуть ей утраченное плодородие[86][96][101]. Вместе с тем, как известно, вода имеет богатую символику как в Ветхом, так и в Новом Завете; в числе прочего изображение святой у источника может быть аллюзией на слова Христа: «…кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нём источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин 4:14)[105][106].

Святая Дорофея

За спиной святой Варвары находится женская фигура в красном платье с развевающейся белой накидкой на плечах и изящной золотой диадемой на голове. Единственная из четырёх женщин она изображена не в три четверти, а в профиль; её волосы кажутся короткими, потому что часть их (по всей видимости перекинутая через плечо) не видна[72]. Стоя под вишнёвым деревом, она тянется правой рукой за вишней на ветке, а левой придерживает подвёрнутый подол платья, в котором уже лежат несколько ягод[72][76]. Большинство исследователей идентифицируют её как Дорофею Кесарийскую; эта версия считается общепринятой[96][107][108]. По легенде, когда эту святую вели на казнь, некий учёный человек попросил её прислать ему цветов и яблок из сада её Небесного Жениха — и ангел в облике отрока, по молитве Дорофеи, принёс ей корзинку с тем и другим[86][107][109]. Однако то, что в «Райском саду» святая сама собирает плоды в стоящую под деревом корзинку, легенде противоречит; кроме того, в корзинке должны были бы быть не вишни, а яблоки и розы[110]. Возможно, последнее объясняется тем, что за яблоками, также присутствующими на картине, художник хотел оставить определённый круг ассоциаций, не смешивая его ни с каким иным; кроме того, известны и другие средневековые произведения, в которых святая Дорофея изображена именно с вишнями[107]. По всей видимости, эти плоды также наделялись собственной символикой, означая небесное блаженство[101][73].

Архангел Михаил, святой Георгий и святой Освальд (?)

Среди изображённых в правой части картины мужских фигур с уверенностью могут быть идентифицированы лишь две[78]. Так, сидящий под деревом ангел в причудливом золотом венце — несомненно архангел Михаил: эта идентификация, впервые предложенная в 1847 году Францем Куглером, с тех пор практически никем не ставилась под сомнение[111][110][112]. В христианской традиции архангел Михаил считается победителем Дьявола, низвергшим его с небес; изображённое у его ног обезьяноподобное существо с рожками и есть, по всей видимости, Дьявол — маленький и безобидный, утративший в раю всю свою злую силу[78][113][114]. Многим исследователям казалось невероятным присутствие Сатаны в Раю; Йорг Цинк отмечает, однако, что во времена Верхнерейнского мастера некоторые мистики придерживались взглядов, будто изгнание Сатаны не вечно и однажды он возвратится на небеса, заняв своё место среди «сынов Божьих». Несмотря на свой угрюмый вид, Дьявол явно прислушивается к словам Михаила; возможно, он уподобляется художником мёртвому дереву (см. раздел «Деревья»), которое в чудесном пространстве рая ожило и зазеленело[115][116]. Что касается самого архангела, его облик, включая одежды, во многом схож с внешностью двух других мужских персонажей; о его ангельской природе свидетельствуют лишь многоцветные крылья за спиной. Он сидит, склонив голову на руку, его губы слегка приоткрыты, и среди всех персонажей он единственный, чей взгляд направлен на зрителя, за пределы картинного пространства[30]. Многие исследователи отмечали женственность или детскость его черт и задумчивость, почти меланхоличность, неожиданные у столь неземного, сверхъестественного существа[117][118]. Не имея при себе никакого оружия, он побеждает Сатану одним лишь словом Божественной Истины[119][120].

Cвятой Георгий

Сидящий рядом с Михаилом персонаж в серебряной кольчуге и серебряных ножных латах с золотыми наколенниками своим обликом разительно отличается от остальных обитателей райского сада[30][121]. Густав Фридрих Хартлауб[англ.] следующим образом отозвался о нём и о третьей фигуре в группе: «Двое из этой троицы словно бы вообще не принадлежат к обществу святых: рыцарь в модном охотничьем костюме с красными рукавами и одетый со скромной элегантностью юноша позади него» [122]. Исключительная тонкость его талии, подчёркнутая туго стянутым золотым поясом, контрастирует с пышностью рукавов, особенно заметной благодаря положению рук рыцаря (левой он опирается на бедро, правой — на вертикально стоящий посох); хотя на рыцаре надета кольчуга, верхняя часть его костюма, белая с золотом, больше напоминает камзол, чем латы[30][20][123]. На голове у него своеобразный головной убор жёлтого цвета: судя по всему, круглая соломенная шляпа с кантом[30][124]. Ввиду всех этих особенностей отдельные исследователи предполагали, что в этом персонаже художник действительно мог изобразить некоего неизвестного рыцаря, причём Густав Хартлауб видел в загадочном воине центрального персонажа картины[125]. По его мнению, всё изображённое на картине — видение рыцаря, сон или мечта о том, как архангел Михаил, проводник душ и покровитель рыцарства, ввёл в Рай его самого и его верного оруженосца: «…его несколько неотёсанная поза и пристальный взгляд говорят о том, что перед нами отнюдь не святой, для которого экстазы — дело привычное»[126][К 13]. По мнению Хартлауба, с этой интерпретацией согласуются и подчёркнутая отобщённость мужских персонажей от женских, и странная задумчивость архангела, и поза стоящего у дерева юноши, который не видит того, что созерцает рыцарь, однако готов преданно ему внимать[127].

Убитый дракон

Тем не менее большинство исследователей единодушны в том, что этот персонаж — святой Георгий Победоносец, о чём говорит лежащий рядом с ним мёртвый дракон[110][91][120]. В общественном сознании настолько закрепился образ святого Георгия именно как победителя дракона, что, по мнению практически всех авторов, писавших о «Райском саде», этот атрибут просто не может указывать ни на кого иного[128]. Хартлауб, однако, полагал, что и Дьявол, и дракон — лишь разные воплощения Зла, побеждённого архангелом Михаилом (часто его изображают сражающимся именно с драконом)[К 14], и что обоих следует ассоциировать с фигурой последнего[127]. Другие исследователи, в частности, Густав Мюнцель, возражали на это, что иконографически Михаила не могут изображать с двумя разными атрибутами, имеющими одинаковую символику, и что фигуру Дьявола следует понимать как воплощение Зла сверхъестественного, над которым одержал победу архангел Михаил, тогда как дракон есть символ зла земного, побеждённого воином Георгием[129]. В традиционной иконографии дракон, с которым сражался Георгий, изображается могущественным и страшным, однако здесь он низведён до образа «гадкой дохлой ящерицы» (по словам А. Н. Бенуа[51])[К 15], лежащей на спине кверху лапками: в раю нет места злому началу[78]. Что касается самого святого Георгия, весь его облик, как отмечалось выше, гораздо больше напоминает воина, рыцаря, или даже охотника, чем святого[70][121]. Вместе с тем Георгий Победоносец, как и архангел Михаил, не вооружён: в правой руке он держит не копьё, а что-то вроде деревянного посоха (едва различимого)[30][124]. Его взгляд устремлён в направлении Девы Марии: изображённый в профиль, спиной к зрителю, он словно бы направляет внимание последнего к предмету своего созерцания[130].

Cвятой Освальд (?)

Наибольшие сложности вызывает идентификация третьего персонажа — молодого человека, стоящего у дерева за спинами святых воинов и также имеющего в своём облике рыцарские черты[110][131]. У его ног виднеется чёрная птица — возможно, это ворон, один из традиционных атрибутов святого Освальда. Согласно легенде, после гибели Освальда его правую руку схватил ворон и унёс на стоявший рядом сухой ясень, который от прикосновения реликвии зазеленел; потом птица уронила нетленную руку на землю и в этом месте забил целебный источник[78][132]. Возможно, однако, и совершенно иное толкование: чёрная птица может быть символом смерти. В этом случае можно предположить, что картина была написана в память о некоем умершем юноше[133][78]. В пользу этой гипотезы говорит и то, что молодой человек, стоя у дерева, так обхватил руками ствол, что кажется, будто он растёт прямо из его сердца; дерево же, как известно, — традиционный символ вечной жизни[78]. Взгляд юноши устремлён на святого Георгия: возможно, это его святой покровитель, ставший для него проводником в Царство Небесное[134]. В числе других вариантов идентификации, выдвигавшихся разными исследователями, — святой Себастьян, святой Бавон и святой Лаврентий Римский[135][110][136].

Позы и мимика мужских персонажей не позволяют однозначно судить об их занятии. Возможно, они ведут меж собой беседу, или предаются созерцанию, или, как представлялось, в частности, Альфреду Лихтварку и ряду других исследователей, — поют[137][138]. Йорг Цинк видел в этих трёх фигурах воплощение трёх главных типов христианина в представлении современников Верхнерейнского мастера, — мыслителя, воина и мученика[К 16][139].

Растения[править | править код]

Как уже отмечалось, произрастающие в райском саду растения изображены с исключительным жизнеподобием: почти все их можно опознать по цветам, листьям и плодам[41][52][К 17]. Исследователями идентифицируется около двадцати видов (разные авторы приводят цифры от 18 до 25[141][135]; некоторые растения изображены неоднократно[142]), распространённых в Центральной и Южной Европе[143]. В их числе растения садовые и дикие; плодовые, лекарственные и декоративные; в естественных условиях они цветут и плодоносят в разное время, однако в чудесном пространстве рая присутствуют все одновременно[143][144][К 18]. Каждое растение имело собственную символику; большинство тем или иным образом связывалось с Богоматерью, являясь аллегорическим представлением Её страданий и Её добродетелей[71][52][К 19], но в то же время многие из них связаны и с Христом, с символикой воплощения, Страстей, искупления и Воскресения[145]. По всей видимости, символика растений объединяется у Верхнерейнского мастера с символикой чисел: многие растения объединены в группы по три или имеют тройные листья (мотив Троицы); другие — по четыре (мотив Креста); третьи — по пять (число ран Христовых), и т. п[146]. Расположение большинства растений по отношению друг к другу и изображённым персонажам также неслучайно и создаёт дополнительные смысловые переклички[147][148][149]. Так, Вернер Лёкле (нем. Werner Loeckle), автор монографии о картине, рассматривавший «Райский сад» в свете современной антропософии и отмечавший насыщенность его композиции подобными смыслообразующими сопоставлениями, указывает, что роза у левого края картины, штокроза у правого, пион (называемый по-немецки Pfingstrose) по центру нижнего края и вверху над ним фигура Девы Марии — «розы всех роз» — образуют своего рода крест, центром которого является Младенец Христос[149]. Многократно повторяющийся мотив тщательно прорисованных золотисто-зелёных травинок, густо покрывающих лужайку, перекликается с золотыми струнами псалтериума и лучиками нимба над головой Младенца: они словно бы незаметно переходят друг в друга[150].

Деревья[править | править код]

С четырёх сторон пространство сада обрамляют деревья, три из которых растут в райских пределах и одно — снаружи, за стеной[151]. В отличие от цветущих растений, деревья изображены без ботанической достоверности, позволяющей однозначно определить их вид; возможно, это говорит об их преимущественно символическом значении как упоминаемых в Библии деревьев жизни и познания добра и зла[152].

1

1) Дерево слева, усеянное красными плодами, обычно определяют как вишню, хотя некоторые исследователи, соотносясь с легендой о святой Дорофее (см. раздел «Персонажи») видят в нём яблоню, а иные — апельсин[153]. Большинство авторов сходятся в том, что это дерево, столь изобильно плодоносящее, — библейское Дерево жизни, растущее, согласно Книге Бытия, «посреди рая» (Быт. 2:9)[154][155][156]. Внимание обращает на себя необычный двойной ствол дерева, вероятно, также наделённый неким скрытым значением. В числе выдвигавшихся исследователями гипотез — символическое представление дихотомии Добра и Зла, аллюзия на двойственную природу Христа и своеобразная отсылка к библейскому сюжету о Змее-искусителе (форма ствола напоминает обвившегося вокруг дерева змея)[157][158]. Лёкле видел в нём плодородное жизнетворное единство мужского и женского начал[159].

2

2) У противоположного края картины изображено дерево иного вида: пышно зеленеющее (не считая единственной сухой ветви), однако лишённое плодов. Если считать вишню Деревом жизни, тогда это трудноопределимое дерево должно соответствовать второму из деревьев, упомянутых в Книге Бытия, — Дереву познания, и большинство авторов именно так его и идентифицируют[154][160][161]. Вместе с тем Дерево познания непременно должно иметь плоды — те, от которых вкусили Адам и Ева, что привело их к грехопадению, — и в традиционной иконографии всегда изображается именно как плодовое дерево, чаще всего яблоня[154][161]. Поэтому некоторые авторы полагают, что Деревом познания должна быть, наоборот, вишня; высказывались также интерпретации, согласно которым двойной ствол вишни означает символическое единство обоих райских древ[162][158]. Современные исследователи, в частности Бодо Бринкман и Штефан Кемпердик, считают, что если эти два дерева и соотносятся с деревьями ветхозаветного Эдема, едва ли возможно однозначно определить, которое соответствует которому[154]. Что касается сухой ветви, возможно, это аллюзия на легенду о святом Освальде (см. раздел «Персонажи»); разные исследователи видят в ней также символ страдания и смерти либо, наоборот, возрождения и обновления — в зависимости от того, считают ли они, что художник изобразил зелёное дерево, начинающее сохнуть, или сухое, которое зазеленело и ожило[163][164].

3

3) На переднем плане в центре картины изображён мёртвый обрубок ствола с двумя живыми побегами, также, несомненно, имеющий аллегорическое значение. По всей видимости, он символизировал греховность (не случайно именно с рядом с этим обрубком расположился Дьявол) и, одновременно, возможность спасения и новой, безгрешной жизни[165][71]. Неоднократно предполагалось, что этот образ может быть своеобразным отголоском иконографии Древа Иессеева и что зелёные ветви, порождённые сухим древом, — Богоматерь и Христос, рождённые человечеством, но не знающие греха[166][167]. Густав Хартлауб видел в нём аллегорию воскресения, победы жизни над смертью[168]. Некоторые авторы, в том числе Эдуард Феттер, предполагали, что зелёные ветви — это не молодые побеги старого ствола, а привитые на него ветви: подобно тому как на корнях одного растения взрастает привой другого, вера, привитая человеку, способствует его духовному перерождению[169][170].

4

4) Дереву, растущему за пределами райского сада, исследователями уделялось меньше внимания[171]. Бо́льшая его часть скрыта стеной; видна лишь часть кроны на фоне неба, однако именно это дерево — единственный элемент пейзажа, принадлежащий к пространству за пределами сада и указывающий на то, что в этом пространстве есть что-то помимо бескрайней синевы[30][171]. Обращает на себя внимание и то, что одна ветка этого дерева, пересекая стену, простирается в сад и на ней сидит птица, — что говорит о преодолимости границы между внешним и внутренним пространством[154][171]. Вероятно, символике этой «пограничной» ветви придавалось особое значение, поскольку расположена она почти на центральной оси картины (и почти на одной линии с сухим обрубком ствола)[172].

Цветы и травы[править | править код]

Французская исследовательница Николь Шамбон (фр. Nicole Chambon) в своей работе, посвящённой цветам и птицам «Райского сада», подробно рассматривает каждое из присутствующих на картине растений, особое внимание уделяя тем из них, которые изображены цветущими[173]. В их числе (в порядке рассмотрения слева направо):

1

1) роза (предположительно Rosa gallica)[174]. Розовый куст изображён в левой части картины, слева от вишнёвого дерева[175]. Роза — один из традиционных символов Девы Марии; существует даже особый иконографический тип, условно называемый «Мадонна в розах» (нем. Madonna im Rosenhag), к которому отчасти близок и «Райский сад»[15][176]. Примечательно, что на картине Верхнерейнского мастера розовый куст густо покрыт шипами, однако ветви, на которых растут цветы, шипов лишены. Этот образ следует понимать как аллюзию на безгрешность Марии, порождённой грешным человечеством[177][71].

2

2) вероника (предположительно Veronica officinalis)[178]. На картине присутствуют три изображения вероники: одно справа от вишни, прямо над корзиной, и ещё две у цветочной клумбы за спиной ангела[179]. Это небольшое растение с цветами «небесного» цвета ассоциировалось, в числе прочего, со спасением, обретаемым через Христа[178]. Его можно видеть на картинах многих художников — современников Верхнерейнского мастера, в том числе на изображениях Девы Марии[180]. В «Райском саду» есть несколько изображений вероники (возможно, разных видов — см. № 3); вероятно, таким образом иносказательно прославлялись скромность и смирение[181].

3

3) вероника (предположительно Veronica anagallis-aquatica)[182]. Три небольших трудноопределимых растеньица растут у колодца[183]. Их цветки выглядят не столько голубыми, сколько бурыми, однако другие признаки — форма листьев, произрастание близ воды и пр. — указывают на влаголюбивую веронику ключевую[182]. Кроме того, веронику лекарственную художник изобразил трижды — и это растение также изображено троекратно[184].

4

4) шалфей (предположительно Salvia sclarea) или яснотка (Lamium purpureum)[185]. Между стеной и цветочной клумбой в левой части картины изображено растение с розовыми цветками и зубчатыми листьями[186]. Оно похоже одновременно и на шалфей, и на яснотку: форма цветков имеет черты как одного, так и другого вида, в то время как расположение листьев на верхушке стеблей не соответствует ни одному из них[187]. С шалфеем связаны многочисленные легенды; согласно одной из них, это растение укрыло своими листьями Святое Семейство во время их бегства, за что Мария благословила шалфей и наделила целебными свойствами[188]. Яснотка же, внешне похожая на крапиву, но лишённая её жгучести, ассоциировалась с милосердием[189].

5

5) горицвет (Lychnis coronaria)[190]. Три горицвета растут в дальней части сада, на цветочной клумбе у стены[191]. Во времена Верхнерейнского мастера это растение из семейства Гвоздичных считалось видом гвоздики и отчасти сближалось с ней по символике (связанной одновременно с Марией и Иисусом Христом). Тем не менее характерная форма цветков заставляет видеть в этом растении именно горицвет, несмотря на отсутствие характерного опушения листьев[192].

6

6) дрёма / смолёвка (Sylene latifolia / Sylene dioica), или вечерница (Hesperis matronalis), или левкой (Matthiola incana)[193]. Два довольно крупных растения, одно с розовыми цветками, другое с белыми, растут за спиной читающей Девы Марии. Схожесть их облика заставляет предположить, что это растения одного вида с разной окраской цветов[194]. Растение с розовыми цветками большинство авторов считают левкоем или ночной фиалкой; белоцветковое может быть также левкоем или дрёмой[195].

7

7) ирис (предположительно Iris germanica)[196]. Весьма реалистично изображённые и несомненно узнаваемые ирисы растут у подножия стены, прямо за каменным столиком[197]. В античности ирис ассоциировался с посланницей богов Иридой (откуда название); в Средние же века стал одним из постоянных символов Богоматери[198]. Острые мечевидные листья ириса ассоциировались с незримым оружием, пронзившим душу Марии при распятии Христа; однако эти же листья-мечи могут служить защитой от зла[199].

8

8) штокроза (Althaea rosea)[200]. Три высоких штокрозы, две с розовыми цветками и одна с белыми, изображены в правой верхней части картины[201][К 20]. Весьма популярное в садах и широко культивируемое, это растение обладало богатой и разнообразной символикой[203]. В числе прочего штокрозы разных цветов могли означать, что Мария одновременно является Матерью и Девой[204].

9

9) маргаритка (Bellis perennis)[205]. Маргаритки изображены на картине трижды: близ розового куста, возле ручки корзины и у ног Младенца Христа[206]. В Средние века этот цветок пользовался большой популярностью: из него плели венки; употребляли в пищу; часто изображали на полях иллюминированных рукописей. Маргаритка традиционно ассоциируется со скромностью и невинностью, а также (как «солнечный» цветок) — с Воскресением[206].

10

10) фиалка (Viola odorata)[207]. Фиалки на картине рассеяны в траве: по большей части в непосредственной близости от Марии, Младенца Христа и святых жён, однако в правой части картины они тоже есть[208]. Такое изобилие фиалок, по сравнению со всеми прочими цветами, даже заставило некоторых исследователей видеть в этом цветке зашифрованную подпись автора и предполагать в последнем франкфуртского художника XV века Зебальда Фиоля[нем.], чья фамилия созвучна немецкому слову «фиалка» (Viole)[209][К 21]. Фиалка, как и маргаритка, традиционно ассоциируется со скромностью, однако считается также цветком любви[210].

11

11) первоцвет (Primula veris)[200]. Всего на картине изображено пять этих растений, как в правой, так и в левой части[201]. Провозвестники весны, они также традиционно ассоциируются — благодаря форме соцветий, напоминающей связку ключей, — с ключами апостола Петра, то есть ключами от рая; неудивительно поэтому, что первоцветы в таком количестве присутствуют на изображающей райский сад картине[211]. Николь Шамбон отмечает также, что общее количество цветков примулы — тридцать три; возможно, это число не случайно в контексте картины, центром которой является Младенец Христос[102].

12

12) подснежник или белоцветник (Galanthus nivalis / Leucojum vernum)[212]. Три этих растения изображены в центре картины, за обрубком древесного ствола[213]. Подснежники и белоцветники, в обыденном представлении не разделяемые, символизируют не только приход весны, но и, благодаря своей способности пробиваться сквозь снег, стойкость и надежду[214].

13

13) земляника (Fragaria vesca)[215]. Единственный кустик земляники, с цветами и ягодами, растёт за спиной Дьявола[216]. Благодаря своей способности одновременно цвести и приносить плоды земляника ассоциировалась с Марией, одновременно являющейся Девой и Матерью. Не случайно мастер изобразил одинаковое количество цветков и ягод: по восемь тех и других[217].

14

14) клевер (предположительно Trifolium fragiferum)[218]. Единственное растеньице клевера на картине — между корзиной и стволом вишни — едва заметно[219]. Клевер с его тройчатыми листьями традиционно является символом святой Троицы; можно предположить, что вид, изображённый Верхнерейнским мастером, — это клевер земляничный с его округлыми, розовыми или красными соцветиями, напоминающими ягоды земляники[220].

15

15) лилия (Lilium candidum)[221]. Две белые лилии изображены у правого края картины, за спиной стоящего у дерева персонажа[222]. Лилия — один из наиболее устоявшихся и общепринятых символов Богоматери[223][71][37]. Белоснежные лилии символизируют чистоту и непорочность Девы Марии; красота, изящество и аромат этих цветов делают их, вкупе с розами, достойным символом Совершеннейшей из совершенных[224].

16

16) подорожник (Plantago major)[225]. Кустик подорожника растёт у ближайшего к нам края колодца; можно предположить, что растение с узкими листьями у левого его края — тоже подорожник, но другого вида (Plantago lanceolata)[226]. Лекарственное растение, подорожник мог символически означать противление злому началу; кроме того, он входит в число растений, традиционно изображаемых рядом с Девой Марией[227].

17

17) ландыш (Convallaria majalis)[228]. Десять растений ландыша (одно нецветущее) расположены у нижнего края картины[229]. Символ скромности, чистоты и целомудрия, этот цветок часто ассоциируется с Марией как «Рабой Господней»[230]. Кроме того, ландыш — символ чистой любви, в том числе христианской любви к Господу[231].

18

18) нивяник (Leucanthemum vulgare)[228]. Два нивяника цветут на переднем плане, между ландышами и пионами[229]. Это растение, не менее распространённое в природе, чем маргаритка, в живописи встречается гораздо реже[232]. Часто используемый для гаданий, этот цветок ассоциируется с истиной[233].

19

19) пион (Peonia officinalis)[234]. Большой куст красных пионов изображён по центру картины, в нижней её части[235]. Этот цветок, часто выращиваемый в монастырях, весьма ценился за свою красоту. Нередко называемый «розой без шипов», он уподоблялся Деве Марии, чьё совершенство не знает изъяна[236].

20

20) барвинок (Vinca minor)[237]. Несколько побегов барвинка цветут у ног мужских персонажей; на них лежит мёртвый дракон[238]. Барвинок — растение вечнозелёное, то есть, некоторым образом, торжествующее над смертью; кроме того, его латинское название Vinca происходит, как часто считается, от vinco — «побеждать». Изобразив рядом с поверженным драконом барвинок, живописец явно имел в виду символическую победу над Злом[239].

21

21) водосбор (Aquilegia vulgaris)[240]. Несколько растений водосбора изображены в правой нижней части картины; одно из них (на первый взгляд неотличимое от барвинка[241]) сломано хвостом дракона[242][243]. В христианском искусстве водосбор наделялся многозначной символикой, являясь одновременно символом Марии, Троицы, Бога-Отца и Христа как Мессии[244]; три несломленные веточки водосбора могут означать торжество Триединого Бога над злым началом[245].

22

22) горчица (Sinapis arvensis)[246]. Растение с жёлтыми цветами, по всей видимости из семейства Крестоцветных, изображено в правой нижней части картины, у ног стоящего персонажа[247]. Некоторые исследователи видят в нём лакфиоль или зверобой[246], однако более вероятно, что это горчица полевая[248]. Её присутствие на картине отсылает к знаменитому речению Христа (Мф. 17:20): «… истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: „перейди отсюда туда“, и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас». Её расположение у края картины перекликается с расположением розы и лилии; таким образом невзрачная горчица в качестве символа веры становится равной этим великолепным цветам[249].

Животные[править | править код]

Птицы[править | править код]

Николь Шамбон отмечает, что среди всех средневековых изображений райского сада произведение Верхнерейнского мастера насчитывает наибольшее количество птиц — тринадцать[250]. Как и растения, птицы изображены с исключительным жизнеподобием, что позволяет легко их идентифицировать[251]. Такое внимание к точной и всесторонней передаче натуры необычно для картины начала XV века: хотя и птицы, и цветы могли изображаться с определённой степенью реалистичности, художники не предпринимали попыток создать нечто вроде сводного каталога видов[251]. Картина Верхнерейнского мастера свидетельствует о возросшем интересе к природе, окружающему миру; трансцендентное, внепространственное райское бытие сближается в ней с материальной конкретностью пространства земного[251][41]. Несмотря на то, что рай традиционно считается населённым множеством разнообразных живых существ, а пение птиц нередко сравнивается с ангельским пением[К 22], целью художника было явно нечто большее, чем символическое изображение райской музыки. Населяя свой рай не схематически-условными, а реальными земными птицами, он стремился изобразить не только рай небесный, но и своего рода рай на земле[251].

Слева направо на картине изображены:

1

1) зимородок (Alcedo atthis)[252]. Изображён в левой нижней части картины сидящим на краю жёлоба, который отводит воду из колодца. Зимородок легко узнаваем по характерному силуэту — короткий хвостик, короткие лапки, длинный клюв — и окраске оперения[253]. В клюве он держит едва различимую рыбку (серую, как и те, что вплывают из колодца в жёлоб), что свидетельствует о знании художником не только внешних особенностей, но и повадок птиц[254][57]. Зимородок, с которым с античных времён связывалось множество легенд, — многозначный символ, в числе прочего ассоциирующийся с Девой Марией[252]. На картине он, как и сама Мария, изображён в профиль, смотрящим влево, а окраска его перьев соответствует цветам Её одежд (возможно, излишек белого в оперении объясняется как раз необходимостью подчеркнуть это соответствие). В таком случае зимородок, ловящий рыбу в источнике, может уподобляться Марии, черпающей мудрость в первоисточнике — Ветхом Завете[83].

2

2) синица (Parus major)[255]. Эта птица изображена в левой части картины, прямо над розовым кустом[256]. На первый взгляд кажется, будто она сидит на стене, но на самом деле синица расположилась на ветке растущего за стеной дерева[257]. Как и зимородок, она представлена в профиль, однако развёрнута вправо и смотрит на собирательницу вишен[256]. Синие пёрышки синицы символизируют небесную синеву[257]; по всей видимости, художник особенно любил этих птиц, поскольку особенно часто изображал их в своих картинах (так, двух синиц можно видеть в «Мадонне на земляничной грядке»)[258].

3

3) иволга (Oriolus oriolus)[259]. Иволга — ярко-жёлтый самец — сидит на верхушке вишнёвого дерева[260] (что не случайно, так как эта птица любит лакомиться вишнями[261]). «Золотая» птица, подобная мифическому фениксу, иволга была символом Христова Воскресения[262]. Двойной ствол вишни напоминает обвившегося вокруг дерева змея; соответственно, сидящая на верхушке иволга символизирует победу над древним Змеем и преображение Древа познания в Древо жизни[263].

4

4) снегирь (Pyrrhula pyrrhula)[264]. Снегирь изображён на стене справа от вишни[265]. Хотя в передаче окраски его оперения допущены мелкие неточности, он легко узнаваем по общему силуэту и, прежде всего, по своей ярко-красной грудке[266]. Как и другие птицы с красным — цвета крови — оперением, снегирь мог ассоциироваться с Распятием, но в то же время и с Воскресением[267].

5

5) зяблик (Fringilla coelebs)[268]. Зяблик, в чьём оперении сочетается красный цвет Страстей Христовых и синий небесный цвет, единственный из всех птиц «Райского сада» изображён в полёте[269]. Он может быть аллюзией на слова Христа (Мф. 6:26): «Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их»[270]. Возможно также, что зяблик, — если считать, что его полёт направлен в сторону от райских пределов, — своего рода посланник и вестник рая на земле[271].

6

6) малиновка (Erithacus rubecula)[272]. Эта птичка, легко узнаваемая по характерной оранжевой грудке, сидит на стене, в дальней части слева, и склёвывает с цветка горицвета какое-то насекомое[273]. По распространённой легенде, грудка малиновки стала красной после того как она поранилась, пытаясь вырвать шипы из тернового венца Христа[274]. Христос благословил птичку, сказав ей, что отныне она — Божья птаха, провозвестница добрых вестей. Мухи же, напротив, ассоциировались со злым началом (Вельзевул — «повелитель мух»), поэтому склёвывание малиновкой мухи (или иного летающего насекомого) — не только забавная жизненная деталь, но и очередное символическое представление всё того же мотива победы над силами зла[275].

7

7) зелёный дятел (Picus viridis)[276]. Зелёный дятел, узнаваемый по характерной окраске с красной «шапочкой», сидит на дереве, которое растёт за пределами райского сада[277]. Дятел наделялся противоречивой символикой: ему приписывались одновременно и магические, и демонические свойства[278]. В том случае, когда его образ трактовался положительно, барабанящий по дереву дятел мог восприниматься как неустанный провозвестник Слова Божьего[279].

8

8) овсянка (Emberiza citrinella)[276]. Эта небольшая жёлтая птичка изображена сидящей на дереве между дятлом и щеглом[277]. Похожая цветом на иволгу, она отличается меньшими размерами, поэтому с большой вероятностью можно определить в ней овсянку[280]. Как и дятел, овсянка наделялась двойственной, во многом отрицательной символикой (в числе прочего её считали переносчицей желтухи[261]), — возможно, именно поэтому обе птицы находятся за пределами райского сада[280]. Вместе с тем внешнее сходство жёлтой овсянки с «золотой» иволгой и похожее расположение — на верхушке деревьев — может означать, что в раю жёлтый, цвет греха и предательства, становится золотым[281].

9

9) щегол (Carduelis carduelis)[282]. Щегол тоже сидит на дереве, растущем за пределами сада, однако на той его ветке, которая, пересекая стену, вдаётся в сад[283]. Эта любимая художниками птица (ни одна другая не встречается так часто в живописи и скульптуре Средневековья[284]) связывается в первую очередь со Страстями Христовыми: пурпурные пятна на головке щегла ассоциировались с ранами от тернового венца (тем более что и питается щегол «терниями» — семенами репейника и чертополоха)[285][73]. О щегле, как и о малиновке, в легендах рассказывалось, что он пытался вырвать своим клювом шипы, ранящие Христа[286]. Однако в то же время щегол может символизировать Воскресение и стремление следовать за Христом[287].

10

10) сорокопут (Lanius minor)[288]. Эту птицу, сидящую на зубце стены над куртиной ирисов, сложно определить[289]. Разные исследователи видели в ней трясогузку, сороку, свиристель и длиннохвостую синицу[290]; Николь Шамбон полагает, что это сорокопут[291]. Об этой птице известно, что она насаживает свою добычу на шипы[292]; по легенде, в то время как щегол старался помочь Христу, сорокопут сидел по другую сторону Креста и издевался над распятым[286]. Схожим образом — друг напротив друга — эти птицы расположены и на картине[293]. Однако милосердие Христово безгранично, и он прощает своих мучителей; соответственно, сидящий на райской ограде сорокопут может символически представлять раскаявшегося грешника[294].

11

11) лазоревка (Parus caeruleus)[295]. Эта птица изображена на верхней ветке дерева, вокруг которого расположились мужские персонажи в правой части картины. Из всех птиц она единственная изображена с приоткрытым клювом, то есть, вероятно, единственная из всех поёт[296]. Если в оперении большой синицы (№ 2) есть немного синих пёрышек, то лазоревка (также из семейства Синицевых) отличается поистине небесной синевой[297]. Пение этой птицы, сидящей на единственной сухой ветке зеленеющего дерева, может символизировать стремление чистой души вырваться из тенет зла, но в то же время оно — адресованное зрителю картины приглашение восхититься красотами рая[298].

12

12) удод (Upupa epos)[299]. Эта яркая птица, легко узнаваемая по длинному клюву и хохолку, сидит на зубце стены в правой верхней части картины[300]. Подобно дятлу, овсянке и сорокопуту, удод также наделялся неоднозначной, часто отрицательной символикой[301]. Обладательница пышного хохолка, эта птица ассоциировалась с тщеславием и кокетством. Однако на картине Верхнерейнского мастера удод не щеголяет своим роскошным убором, а держит хохолок сложенным, что может символизировать скромность и смирение[302].

13

13) клушица (Pyrrhocorax pyrrhocorax)[303]. Чёрная птица у ног стоящего персонажа в правой части картины всеми исследователями определяется как представитель врановых, однако более точная идентификация затруднительна[304]. Чаще всего в ней видят ворона или чёрную ворону, однако красный клюв и красные ноги заставляют предположить в ней клушицу[305]. Красные лапки имеет голубь, общеизвестный символ Святого Духа; наделив тёмную, традиционно считаемую зловещей птицу клювом и ногами того же красного цвета, художник мог представить в её образе раскаявшегося грешника: одного из тех, что первыми войдут в рай. Птица на картине клюёт листик горчицы (см. «Растения» 22) — заблудшая душа приобщается к вере[306].

Рыбы и насекомые[править | править код]

Помимо многочисленных птиц, в райском саду присутствуют и другие существа, гораздо менее заметные. Несмотря на более чем миниатюрные размеры, они изображены с такой же высокой точностью и реалистичностью и, по-видимому, также наделялись некой — хоть и не всегда очевидной — символикой[54][307].

1

1) Серебристые рыбки, живущие в источнике, в наши дни едва различимы, поскольку серебро, использованное для придания блеска их чешуе, со временем истёрлось[308]. Несколько рыбок плавают на дне колодца, две подплыли к жёлобу и стоят у отверстия; ещё одна, выплывшая по стоку наружу, стала добычей зимородка[54][К 23]. Как известно, рыба (ихтис) — один из древнейших символов христианства[309]; однако многие авторы отмечают, что мотив охоты и поглощения одних живых существ другими странным образом не согласуется с тематикой рая[54][310].

2

2) Единственная в саду бабочка изображена сидящей на цветке пиона (по центру нижнего края картины) и ярко выделяется на фоне мёртвого ствола[310]. Это одна из самых распространённых бабочек — капустница — изображённая с большой скрупулёзностью: форма и окраска тела, крылышек и усиков переданы в точном соответствии с натурой; мельчайшими штрихами белого на белом художник постарался даже придать крыльям мерцающую полупрозрачность[54]. По мнению Э. Феттера, яркий светлый акцент на тёмном фоне призван подчеркнуть особую смысловую и композиционную значимость мёртвого дерева как отправной точки, которая первой приковывает внимание зрителя и задаёт направление взгляда[311].

3

3) В непосредственной близости от источника художник изобразил двух стрекоз: насекомых, которые, действительно, обычно держатся у воды[54][15]. Та из них, что расположена левей и отчётливо выделяется на фоне камня, возможно, самка красотки-девушки: об этом говорят её тёмные крылышки в сочетании с сине-зелёным брюшком. Вторая, более крупная разнокрылая стрекоза со светлыми крыльями исследователями с точностью до вида не определяется[54][312]. Во времена Верхнерейнского мастера стрекозы, как и прочие насекомые, наделялись преимущественно отрицательной символикой, с ними были связаны многочисленные народные суеверия, поэтому их изображение в райском пейзаже весьма необычно[54][313].

4

4) Насекомое на цветке горицвета, которое готовится склюнуть малиновка, слишком мало, чтобы его можно было идентифицировать[18]. Те немногие исследователи, которые упоминают о нём, обычно называют его мухой[314]. Мухи, как уже упоминалось, также имели исключительно отрицательные коннотации; возможно, неслучайно склёвываемая малиновкой муха помещена на одну диагональ с драконом, побеждённым святым Георгием[275]. В то же время эта сцена охоты птицы на насекомое продолжает тот же нехарактерный для «райской» тематики мотив, который присутствует в изображении зимородка, поймавшего рыбку[314].

5

5) На маргаритке, растущей у ног Младенца, сидит почти неразличимый жук. Развернувшись влево, он приподнял свои коричневые надкрылья, как будто готовится взлететь (что соотносится с символикой Воскресения)[315]. Возможно, ещё один жук прогуливается в траве меж стеблей шалфея: при ближайшем рассмотрении там заметно бурое пятнышко[316]. Столь крошечные, с трудом замечаемые детали говорят о том, что картина, несомненно, предназначалась для разглядывания вблизи, с минимального расстояния[317].

Интерпретации[править | править код]

«Райскому саду» посвящено большое количество исследований, авторы которых неизменно отмечают его «сложность»[318], «таинственность»[319], «загадочность»[96]. Создатель картины «прихотливо перетолковывает все [традиционные] мотивы»[98], чуть ли не намеренно усложняя прочтение[91] и затрудняя интерпретацию[320]. Б. Бринкман и Ш. Кемпердик комментируют это следующим образом: «Сложности возникают в значительной мере из-за того, что „Райский сад“ самым обескураживающим образом опирается сразу на несколько иконографических традиций — исключительно затем, чтобы в ключевых, определяющих для каждой из них пунктах вступить с этой самой традицией в противоречие»[68].

Большинство исследователей сходятся в том, что созданный Верхнерейнским мастером образ амбивалентен и сочетает в себе черты рая небесного, представленного в виде Эдемского сада, и рая земного как мирной пасторальной идиллии в уютном и укромном саду[69][321][42][41]. По словам А. Е. Майкапара, «Всё, вплоть до мельчайших деталей этой картины <…> являет нам мир видимый, но при этом олицетворяет собой и мир невидимый, трансцендентный»[92].

Белокаменная ограда, которой обнесён сад, заставляет вспомнить традиционный иконографический тип hortus conclusus («сад заключённый»), представляющий собой изображение Богоматери с Младенцем в прекрасном саду, огороженном высокой изгородью, часто в окружении ангелов и святых. Этот образ, символизирующий непорочность Девы Марии, восходит к главе четвёртой (4:12) «Песни песней» Соломона: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник»[37][144][71]. Вместе с тем изображённый на картине уголок природы, обнесённый зубчатой стеной, напоминает настоящий, земной средневековый сад, укрытый от посторонних за неприступной оградой замка[71][322]. Подобные сады, созданные ради удовольствия и увеселений, в XV веке были относительно редки — в большинстве случаев садоводство преследовало не столько эстетические, сколько практические цели — однако к этому времени уже сложился образ сада как места отдыха и наслаждений[69]. Цветущий сад внутри стен рыцарского замка часто сравнивался с раем (например, в «Романе о розе»)[251][41]; удивительно созвучное «Райскому саду» литературное описание средневекового сада дано в «Декамероне» Боккаччо[251][323]:

Изображение сада любви в «Нравоучительной книге о шахматах любви» (художник Робине Тестар, ок. 1496—1498)

Посредине сада <…> находился луг, покрытый мелкой травой, столь зелёной, что он казался почти тёмным, испещрённый тысячами разных цветов, окружённый зеленеющими здоровыми апельсинными и лимонными деревьями… Посредине этого луга стоял фонтан из белейшего мрамора с чудесными изваяниями <…>. Вид этого сада, прекрасное расположение его, растения и фонтан с исходившими из него ручейками — всё это так понравилось всем дамам и трём юношам, что они принялись утверждать, что если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада.

— Текст: Бокаччо Д. Декамерон. Пер. с ит. А. Н. Веселовского в Викитеке Логотип Викитеки

В изображении райского бытия Верхнерейнским мастером явно прослеживаются аналогии со светским, мирским образом жизни: святые воины и жёны облечены в яркие праздничные одежды, их головы украшают не нимбы, а причудливые изысканные венцы; занятия, которым они предаются, — чтение, музицирование, трапеза на природе — весьма напоминают благородные аристократические досуги[41][97][15][К 24]. Несмотря на постепенный упадок аристократии, рыцарский идеал, в содержание которого включалась в том числе куртуазная любовь, продолжал владеть умами, поэтому неудивительно, что в средневековом искусстве христианский «сад ограждённый», сад невинности, мог сближаться с идеальным аллегорическим «садом любви»[251][41][325]. Парадоксальное на первый взгляд совмещение этих столь несхожих, во многом антагонистичных образов присутствует и в картине Верхнерейнского мастера[144][57][326].

Вероятно, некоторые из ранних картин мягкого стиля могли принадлежать богатым горожанам или знати. Это были маленькие молитвенные образы (нем. Andachtsbild) для домашнего внелитургического пользования, в которых нередко отражалась связь культа Девы Марии с образом сада (примеры подобных миниатюр известны из Северной Италии, Нидерландов, Германии)[41]. Миниатюрный формат «Райского сада» заставляет предположить, что он также предназначался не для храма, а для частного жилища[78][41]. Вместе с тем не исключено, что заказчиками картины были монахини какого-то из эльзасских или верхнерейнских монастырей — тема райского сада пользовалась в них популярностью[57][15][К 25]. Последняя гипотеза позволяет объяснить некоторую неканоничность иконографии изображённых на картине святых, обусловливающую возможность неоднозначной их идентификации: если картина использовалась как молитвенный образ в женском монастыре, каждая из монахинь могла видеть в изображённых святых собственную небесную покровительницу[15].

В целом исследователи, писавшие о картине, единодушны в том, что, хотя отдельные её мотивы могут быть так или иначе истолкованы, значение композиции как целого от толкователей ускользает[68][135][97]. Эстер Гальвиц, резюмируя выкладки историков искусства, предложила следующую обобщающую формулировку: «Это Эдемский сад на земле, сад Страстей Христовых, пространство меж тем светом и этим, отголосок марианского мистицизма в сочетании с позднесредневековым культом любви и рыцарства»[52]. К сходной синтетической формуле прибегает и историк искусства Аня Гребе (нем. Anja Grebe): «В этой картине несколько смысловых слоёв, поэтому возможны множественные — в равной мере обоснованные — толкования. Перед нами полусакральный, полупрофанный „райский сад удовольствий“»[328]. Густав Фридрих Хартлауб[англ.], посвятивший «Райскому саду» монографический очерк, отметил неиссякающий интерес исследователей к картине: «Не одним пером двигало желание воздать хвалу этой маленькой жемчужине. Воодушевляясь тем, что мы назвали бы очаровательно-благочестивой непосредственностью и наивной поэтичностью, многие стремились выразить в слове ту торжествующую полноту жизни — одновременно земной и неземной, — которая воплотилась в столь малом пространстве»[329].

Комментарии[править | править код]

  1. ↑ 259. Aelteste teutsche Kunst. Eine Legende mit acht Figuren in einem reich mit Blumen gezierten Garten dargestellt. b. 12¼. h. 9½. Z. Holz.
  2. ↑ В XX веке эту версию поддерживал Роберт Зукале[англ.][26].
  3. ↑ Панель и поле изображения незначительно обрезаны (по крайней мере сверху), правая сторона сохранилась в целостности[34][15]. Непосредственная площадь живописной поверхности, ограниченной по периметру золотистой окантовочной линией, составляет 25,6 x 32,8 см[34][17].
  4. ↑ Bodley 264, fol. 226r, ныне на хранении в Бодлианской библиотеке[45]
  5. ↑ Так, Бодо Бринкман и Штефан Кемпердик полагают, что об этом даже в большей степени, чем изображения цветов и птиц, свидетельствуют изображения насекомых: бабочки и двух стрекоз. Их строение, пропорции и окраска соответствуют природным, тогда как большинство изображений насекомых эпохи позднего Средневековья и даже начала Нового времени демонстрируют чрезвычайную неточность, приблизительность и диспропорциональность[54]
  6. ↑ Роз-Мари и Райнер Хаген отмечают, что в эпоху создания картины подобные каменные шестиугольные столики часто использовались для трапез на лоне природы[71].
  7. ↑ Стаканы такого типа в большом количестве производились в Страсбурге в начале XV века[72].
  8. ↑ На странице слева различимы буквы древнееврейского языка, следовательно, книга — Ветхий Завет[83].
  9. ↑ Все остальные персонажи изображены без нимбов[76].
  10. ↑ В Евангелии нет никаких свидетельств о том, что Христос играл на каких-либо музыкальных инструментах, однако средневековое искусство нередко представляет Его музицирующим[86].
  11. ↑ Эдуард Феттер замечает в этой связи, что святую Цецилию начали изображать с музыкальными инструментами лишь в конце XV века, однако другие исследователи, напротив, видят в «Райском саду» один из наиболее ранних образцов соответствующей иконографии[99][100].
  12. ↑ По мнению Николь Шамбон, в пользу этой идентификации говорят также расположенные поблизости от святой растения. Так, в частности, одним из народных названий маргаритки было catarina[102].
  13. ↑ Немецкий историк искусства Эвальд М. Феттер также находит, что взгляд рыцаря выражает «сосредоточенное созерцание и бесконечное изумление»[80].
  14. ↑ Ср. Откровение Иоанна Богослова (20:2): «Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет»[114].
  15. ↑ А. Н. Донин видит в этом первое в немецком искусстве проявление юмористического начала[41]; Густав Хартлауб также отмечал, что оба «чудовища» изображены «с мягким юмором»[127].
  16. ↑ Загадочного третьего персонажа Цинк идентифицировал как святого Лаврентия, изжаренного заживо.
  17. ↑ Историк искусства Лоттлиза Белинг[англ.] в своей монографии «Растения в средневековой станковой живописи» назвала «Райский сад» «ботаническим чудом»[140].
  18. ↑ Вечное цветение косвенно говорит и о том, что в раю вместо времени царит вечность[41].
  19. ↑ Э. Феттер отмечает, что на выбор художником определённых растений могли, в числе прочего, повлиять их народные названия в немецком языке. Так, водосбор именуется «перчатками Богоматери» («unserer lieben Frauen Handschuh»), вероника — «отдыхом Богоматери» («unserer lieben Frauen Rast»), и т. п.[107].
  20. ↑ Николь Шамбон предполагает, что, возможно, это наиболее раннее изображение штокрозы в живописи[202].
  21. ↑ Впервые эту версию выдвинул в 1911 году Карл Симон[нем.]; он также усматривал в лежащих на столе яблочных шкурках очертания букв SE и считал их зашифрованной подписью художника[18].
  22. ↑ Это сравнение встречается, в частности, в знаменитом «Романе о Розе» XIII века и в «Декамероне» Бокаччо[251].
  23. ↑ По мнению Б. Бринкмана и Ш. Кемпердика, эта маленькая сценка привносит в произведение повествовательный элемент[54].
  24. ↑ Согласно С. С. Аверинцеву: «Секуляризация темы Рая как сада в западноевропейском искусстве, начиная с позднего северного средневековья, идёт по линии чувствительной идиллии среди зелени, с натуралистическим изображением цветов, источника, грядок и т. п.»[324].
  25. ↑ Роберт Зукале[англ.] указывает в этой связи, что сами женские монастыри иногда назывались «садами Марии»[327].

Примечания[править | править код]

  1. ↑ БСЭ, 1974, с. 177.
  2. ↑ Популярная художественная энциклопедия, 1986, с. 43.
  3. ↑ 1 2 3 Алпатов, 1949, с. 95.
  4. ↑ Краткая художественная энциклопедия, 1962, с. 456.
  5. ↑ Геташвили, 2006, с. 105.
  6. ↑ Бенуа, 2002, с. 252.
  7. ↑ 1 2 3 Всеобщая история искусств, 1962, с. 373.
  8. ↑ Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 102—103.
  9. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 7.
  10. ↑ 1 2 Reinhard Frost. Prehn, Johann Valentin (нем.). Frankfurter Biographie (1994/96). Frankfurter Personenlexikon (Onlineausgabe).
  11. ↑ Prehns Bilderparadies (нем.). Historisches Museum Frankfurt (2021).
  12. ↑ Anja Laud. Bilderparadies eines Frankfurter Konditors der Goethezeit (нем.). Frankfurter Rundschau (19 мая 2021).
  13. ↑ 1 2 Thürlemann, 2013, p. 63.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Lorentz, 2008, p. 162.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Oberrheinischer Meister. Paradiesgärtlein, um 1410/20 (нем.). Historisches Museum Frankfurt (2021).
  16. ↑ Thürlemann, 2013, p. 64.
  17. ↑ 1 2 The Little Garden of Paradise, ca. 1410–1420 (англ.). Städel Museum.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 97.
  19. ↑ Hotho, 1855, S. 251.
  20. ↑ 1 2 3 Vetter, 1965, p. 131.
  21. ↑ 1 2 Lichtwark, 1986, S. 44.
  22. ↑ 1 2 Gebhardt, 1905, p. 29.
  23. ↑ 1 2 Lorentz, 2008, p. 61.
  24. ↑ Gebhardt, 1905, p. 33—34.
  25. ↑ Thomas Freivogel. Hans HeinrichTieffenthal (нем.). Historisches Lexikon der Schweiz (18 декабря 2013).
  26. ↑ 1 2 Suckale, 1998, с. 63.
  27. ↑ Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 98.
  28. ↑ Lorentz, 2008, p. 63.
  29. ↑ 1 2 3 4 Lütkenhaus, 1990, S. 713.
  30. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 94.
  31. ↑ Lorentz (2), 2008, p. 215.
  32. ↑ Lorentz, 2008, p. 66.
  33. ↑ Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 108—109.
  34. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 93.
  35. ↑ Miniaturkabinett — 11. Abteilung (нем.). Historisches Museum Frankfurt.
  36. ↑ Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 93—94.
  37. ↑ 1 2 3 Лихачёв, 1998, с. 70.
  38. ↑ 1 2 3 Донин, 2021, с. 61.
  39. ↑ 1 2 Донин, 2022, с. 28—29.
  40. ↑ 1 2 Кларк, 2020, p. 32.
  41. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Донин, 2022, с. 29.
  42. ↑ 1 2 3 4 5 6 Иванова, 2013.
  43. ↑ Gebhardt, 1905, p. 33.
  44. ↑ 1 2 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 112.
  45. ↑ 1 2 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 111—112.
  46. ↑ Lorentz, 2008, p. 57—58.
  47. ↑ 1 2 3 4 Lorentz, 2008, p. 58.
  48. ↑ Lorentz, 2008, p. 59.
  49. ↑ Мягкий стиль // Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. — М. : Большая российская энциклопедия, 2004—2017.
  50. ↑ Донин, 2022, с. 26.
  51. ↑ 1 2 3 4 Бенуа, 2002, с. 256.
  52. ↑ 1 2 3 4 5 Gallwitz, 1992, S. 8.
  53. ↑ Gebhardt, 1905, p. 32.
  54. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 113.
  55. ↑ Донин, 2022, с. 27.
  56. ↑ Chambon, 2011, p. 259, 495.
  57. ↑ 1 2 3 4 Brinkmann, 2008, p. 22.
  58. ↑ Анашвили, 2022.
  59. ↑ Hartlaub, 1947, S. 6—7.
  60. ↑ История искусства зарубежных стран, 1963, с. 294.
  61. ↑ Hartlaub, 1947, S. 7—8.
  62. ↑ Vetter, 1965, p. 102, 131.
  63. ↑ 1 2 Lichtwark, 1986, S. 42.
  64. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 637—638.
  65. ↑ Loeckle, 1976, S. 11.
  66. ↑ Loeckle, 1976, S. 14—15.
  67. ↑ Chambon, 2011, p. 638—639.
  68. ↑ 1 2 3 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 114.
  69. ↑ 1 2 3 Hagen, 2003, p. 14.
  70. ↑ 1 2 Hartlaub, 1947, S. 4.
  71. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Hagen, 2003, p. 17.
  72. ↑ 1 2 3 4 Chambon, 2011, p. 48.
  73. ↑ 1 2 3 4 Лихачёв, 1998, с. 71.
  74. ↑ Chambon, 2011, p. 197.
  75. ↑ Loeckle, 1976, S. 54.
  76. ↑ 1 2 3 4 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 96.
  77. ↑ 1 2 Самойлова, 2020.
  78. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Hagen, 2003, p. 18.
  79. ↑ Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 96—97.
  80. ↑ 1 2 3 Vetter, 1965, p. 104.
  81. ↑ Loeckle, 1976, S. 23—24.
  82. ↑ Chambon, 2011, p. 113—114.
  83. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 600.
  84. ↑ Kirchner, 2019, S. 51—52.
  85. ↑ Chambon, 2011, p. 47.
  86. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Hagen, 2003, p. 16.
  87. ↑ Chambon, 2011, p. 318.
  88. ↑ Vetter, 1965, p. 105—106.
  89. ↑ Chambon, 2011, p. 318, 488.
  90. ↑ 1 2 3 Донин, 2015, с. 58.
  91. ↑ 1 2 3 Lorentz, 2008, p. 57.
  92. ↑ 1 2 Майкапар, 1990, с. 24.
  93. ↑ Loeckle, 1976, S. 47.
  94. ↑ Chambon, 2011, p. 112.
  95. ↑ Zink, 1965, S. 25.
  96. ↑ 1 2 3 4 5 Keazor, 2001, S. 231.
  97. ↑ 1 2 3 Grebe, 2007, p. 237.
  98. ↑ 1 2 Glaser, 1924, p. 81.
  99. ↑ Vetter, 1965, p. 135.
  100. ↑ Chambon, 2011, p. 123.
  101. ↑ 1 2 3 Vetter, 1965, p. 110.
  102. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 489.
  103. ↑ Keazor, 2001, S. 232.
  104. ↑ Chambon, 2011, p. 128—129.
  105. ↑ Loeckle, 1976, S. 73.
  106. ↑ Chambon, 2011, p. 128.
  107. ↑ 1 2 3 4 Vetter, 1965, p. 108.
  108. ↑ Chambon, 2011, p. 124—125.
  109. ↑ Chambon, 2011, p. 125.
  110. ↑ 1 2 3 4 5 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 116.
  111. ↑ Keazor, 2001, S. 233.
  112. ↑ Chambon, 2011, p. 130.
  113. ↑ Vetter, 1965, p. 115.
  114. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 163.
  115. ↑ Chambon, 2011, p. 162—163.
  116. ↑ Zink, 1965, S. 11—12.
  117. ↑ Hartlaub, 1947, S. 5—6.
  118. ↑ Chambon, 2011, p. 49, 133—135.
  119. ↑ Zink, 1965, S. 8.
  120. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 135.
  121. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 135—136.
  122. ↑ Hartlaub, 1947, S. 5.
  123. ↑ Chambon, 2011, p. 49.
  124. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 136.
  125. ↑ Chambon, 2011, p. 135, 137.
  126. ↑ Hartlaub, 1947, S. 21—22.
  127. ↑ 1 2 3 Hartlaub, 1947, S. 22.
  128. ↑ Chambon, 2011, p. 137.
  129. ↑ Chambon, 2011, p. 164.
  130. ↑ Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 104.
  131. ↑ Chambon, 2011, p. 138—139.
  132. ↑ Vetter, 1965, p. 119.
  133. ↑ Keazor, 2001, S. 238.
  134. ↑ Chambon, 2011, p. 138.
  135. ↑ 1 2 3 Lorentz, 2008, p. 56.
  136. ↑ Chambon, 2011, p. 140—142.
  137. ↑ Keazor, 2001, S. 233, 236.
  138. ↑ Chambon, 2011, p. 130—131.
  139. ↑ Zink, 1965, S. 5.
  140. ↑ Behling, 1957, p. 20.
  141. ↑ Chambon, 2011, p. 259.
  142. ↑ Chambon, 2011, p. 262.
  143. ↑ 1 2 Krausch, 2005, S. 437.
  144. ↑ 1 2 3 Kirchner, 2019, S. 52.
  145. ↑ Chambon, 2011, p. 489—490.
  146. ↑ Chambon, 2011, p. 489, 639.
  147. ↑ Zink, 1965, S. 7.
  148. ↑ Hartlaub, 1947, S. 10.
  149. ↑ 1 2 Loeckle, 1976, S. 79.
  150. ↑ Chambon, 2011, p. 50.
  151. ↑ Chambon, 2011, p. 148—149.
  152. ↑ Loeckle, 1976, S. 82—83.
  153. ↑ Chambon, 2011, p. 150.
  154. ↑ 1 2 3 4 5 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 115.
  155. ↑ Loeckle, 1976, S. 83—84.
  156. ↑ Chambon, 2011, p. 151.
  157. ↑ Chambon, 2011, p. 152, 481.
  158. ↑ 1 2 Vetter, 1965, p. 134.
  159. ↑ Loeckle, 1976, S. 84.
  160. ↑ Loeckle, 1976, S. 85.
  161. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 155.
  162. ↑ Hartlaub, 1947, S. 21.
  163. ↑ Chambon, 2011, p. 155—156.
  164. ↑ Vetter, 1965, p. 134—135.
  165. ↑ Vetter, 1965, p. 106.
  166. ↑ Vetter, 1965, p. 107.
  167. ↑ Chambon, 2011, p. 158.
  168. ↑ Hartlaub, 1947, S. 20.
  169. ↑ Chambon, 2011, p. 53.
  170. ↑ Vetter, 1965, p. 106—107.
  171. ↑ 1 2 3 Chambon, 2011, p. 153.
  172. ↑ Chambon, 2011, p. 153—154.
  173. ↑ Chambon, 2011, p. 834—835.
  174. ↑ Chambon, 2011, p. 837.
  175. ↑ Chambon, 2011, p. 836.
  176. ↑ Chambon, 2011, p. 59.
  177. ↑ Vetter, 1965, p. 105.
  178. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 841.
  179. ↑ Chambon, 2011, p. 840.
  180. ↑ Chambon, 2011, p. 845.
  181. ↑ Chambon, 2011, p. 442, 453.
  182. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 844.
  183. ↑ Chambon, 2011, p. 843.
  184. ↑ Chambon, 2011, p. 444.
  185. ↑ Chambon, 2011, p. 848—849.
  186. ↑ Chambon, 2011, p. 847.
  187. ↑ Chambon, 2011, p. 307.
  188. ↑ Chambon, 2011, p. 310.
  189. ↑ Chambon, 2011, p. 315—316.
  190. ↑ Chambon, 2011, p. 853.
  191. ↑ Chambon, 2011, p. 852.
  192. ↑ Chambon, 2011, p. 307—308.
  193. ↑ Chambon, 2011, p. 858—861.
  194. ↑ Chambon, 2011, p. 346.
  195. ↑ Chambon, 2011, p. 347—351.
  196. ↑ Chambon, 2011, p. 867.
  197. ↑ Chambon, 2011, p. 866.
  198. ↑ Chambon, 2011, p. 435—436.
  199. ↑ Chambon, 2011, p. 438—439.
  200. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 871.
  201. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 870.
  202. ↑ Chambon, 2011, p. 493.
  203. ↑ Chambon, 2011, p. 380—386.
  204. ↑ Chambon, 2011, p. 380.
  205. ↑ Chambon, 2011, p. 875.
  206. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 874.
  207. ↑ Chambon, 2011, p. 879.
  208. ↑ Chambon, 2011, p. 878.
  209. ↑ Chambon, 2011, p. 455.
  210. ↑ Chambon, 2011, p. 454, 458.
  211. ↑ Chambon, 2011, p. 269, 271-272.
  212. ↑ Chambon, 2011, p. 336.
  213. ↑ Chambon, 2011, p. 886.
  214. ↑ Chambon, 2011, p. 336, 339.
  215. ↑ Chambon, 2011, p. 891.
  216. ↑ Chambon, 2011, p. 890.
  217. ↑ Chambon, 2011, p. 284—285.
  218. ↑ Chambon, 2011, p. 895.
  219. ↑ Chambon, 2011, p. 894.
  220. ↑ Chambon, 2011, p. 281—282.
  221. ↑ Chambon, 2011, p. 899.
  222. ↑ Chambon, 2011, p. 898.
  223. ↑ Chambon, 2011, p. 319.
  224. ↑ Chambon, 2011, p. 321, 324.
  225. ↑ Chambon, 2011, p. 903.
  226. ↑ Chambon, 2011, p. 902—903.
  227. ↑ Chambon, 2011, p. 300—303.
  228. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 907.
  229. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 906.
  230. ↑ Chambon, 2011, p. 330.
  231. ↑ Chambon, 2011, p. 331—333.
  232. ↑ Chambon, 2011, p. 422.
  233. ↑ Chambon, 2011, p. 424—425.
  234. ↑ Chambon, 2011, p. 921.
  235. ↑ Chambon, 2011, p. 920.
  236. ↑ Chambon, 2011, p. 401, 405.
  237. ↑ Chambon, 2011, p. 925.
  238. ↑ Chambon, 2011, p. 924.
  239. ↑ Chambon, 2011, p. 467—468.
  240. ↑ Chambon, 2011, p. 929.
  241. ↑ Chambon, 2011, p. 476.
  242. ↑ Chambon, 2011, p. 928.
  243. ↑ Gallwitz, 1992, S. 97.
  244. ↑ Chambon, 2011, p. 475—485.
  245. ↑ Chambon, 2011, p. 486.
  246. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 933.
  247. ↑ Chambon, 2011, p. 932.
  248. ↑ Chambon, 2011, p. 361.
  249. ↑ Chambon, 2011, p. 361—362.
  250. ↑ Chambon, 2011, p. 495.
  251. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Hagen, 2003, p. 19.
  252. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 971.
  253. ↑ Chambon, 2011, p. 970.
  254. ↑ Chambon, 2011, p. 590.
  255. ↑ Chambon, 2011, p. 975.
  256. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 974.
  257. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 563.
  258. ↑ Chambon, 2011, p. 566.
  259. ↑ Chambon, 2011, p. 979.
  260. ↑ Chambon, 2011, p. 978.
  261. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 578.
  262. ↑ Chambon, 2011, p. 577.
  263. ↑ Chambon, 2011, p. 579.
  264. ↑ Chambon, 2011, p. 983.
  265. ↑ Chambon, 2011, p. 982.
  266. ↑ Chambon, 2011, p. 501.
  267. ↑ Chambon, 2011, p. 505—506.
  268. ↑ Chambon, 2011, p. 987.
  269. ↑ Chambon, 2011, p. 582, 588.
  270. ↑ Chambon, 2011, p. 585.
  271. ↑ Chambon, 2011, p. 587.
  272. ↑ Chambon, 2011, p. 991.
  273. ↑ Chambon, 2011, p. 990.
  274. ↑ Chambon, 2011, p. 511.
  275. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 512.
  276. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 995.
  277. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 994.
  278. ↑ Chambon, 2011, p. 538.
  279. ↑ Chambon, 2011, p. 544.
  280. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 567—568.
  281. ↑ Chambon, 2011, p. 569, 572.
  282. ↑ Chambon, 2011, p. 1003.
  283. ↑ Chambon, 2011, p. 1002.
  284. ↑ Chambon, 2011, p. 519.
  285. ↑ Chambon, 2011, p. 522—523.
  286. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 549.
  287. ↑ Chambon, 2011, p. 523, 525.
  288. ↑ Chambon, 2011, p. 1007.
  289. ↑ Chambon, 2011, p. 1006.
  290. ↑ Chambon, 2011, p. 547.
  291. ↑ Chambon, 2011, p. 546.
  292. ↑ Chambon, 2011, p. 550.
  293. ↑ Chambon, 2011, p. 553.
  294. ↑ Chambon, 2011, p. 546, 553.
  295. ↑ Chambon, 2011, p. 1011.
  296. ↑ Chambon, 2011, p. 1010.
  297. ↑ Chambon, 2011, p. 562.
  298. ↑ Chambon, 2011, p. 563—564.
  299. ↑ Chambon, 2011, p. 1013.
  300. ↑ Chambon, 2011, p. 1012.
  301. ↑ Chambon, 2011, p. 528.
  302. ↑ Chambon, 2011, p. 530, 535.
  303. ↑ Chambon, 2011, p. 1019.
  304. ↑ Chambon, 2011, p. 1018.
  305. ↑ Chambon, 2011, p. 607—608.
  306. ↑ Chambon, 2011, p. 619—620.
  307. ↑ Chambon, 2011, p. 159—160.
  308. ↑ Chambon, 2011, p. 160.
  309. ↑ Loeckle, 1976, S. 97.
  310. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 159—161.
  311. ↑ Vetter, 1965, p. 104, 131.
  312. ↑ Chambon, 2011, p. 166—167.
  313. ↑ Chambon, 2011, p. 162, 167.
  314. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 167.
  315. ↑ Chambon, 2011, p. 54, 421.
  316. ↑ Chambon, 2011, p. 316.
  317. ↑ Chambon, 2011, p. 652.
  318. ↑ Chambon, 2011, p. 642.
  319. ↑ Loeckle, 1976, S. 14.
  320. ↑ Grebe, 2007, p. 238.
  321. ↑ Grebe, 2007, p. 237—238.
  322. ↑ Ван Зюилен, 2003, с. 41.
  323. ↑ Лихачёв, 1998, с. 71—72.
  324. ↑ Аверинцев, 1988, с. 364.
  325. ↑ Ван Зюилен, 2003, с. 38—39.
  326. ↑ Grebe, 2007, p. 235.
  327. ↑ Suckale, 1998, с. 64.
  328. ↑ Grebe, 2007, p. 239.
  329. ↑ Hartlaub, 1947, S. 3.

Литература[править | править код]

Ссылки[править | править код]

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Райский_сад_(картина_Верхнерейнского_мастера)&oldid=138105931