Podczas jednego z moich spotkań konserwatoryjnych ze studentami historii na Uniwersytecie Śląskim, poświęconego malarstwu historyzmu w szerokim przekroju europejskim i polskim, pod koniec zajęć urządziliśmy coś na kształt małego plebiscytu: które spośród kilkunastu przedstawionych dzieł uznać przyjdzie dzisiaj za najciekawsze? Najwięcej głosów padło na matejkowskiego „Rejtana”. Zaskakujące było uzasadnienie tego wyboru: zaletą obrazu jest to, że zawiera tak wiele bardzo znamiennych „historycznych nieścisłości”. Owe „błędy” studenci uznali za istotne dla określenia obrazu jako dokumentu swego czasu, to jest końcowych lat 60. XIX wieku, nie zaś jako „ilustracji” okoliczności pierwszego rozbioru 1772 roku i wydarzeń sejmowych roku następnego. Ktoś dorzucił jeszcze: czy aby w naszej świadomości ten Rejtan z 21 kwietnia 1773 roku, Rejtan historyczny, istniałby na tyle wyraziście, gdyby nie został zakodowany w pamięci zbiorowej wraz z ideowym przesłaniem poprzez działo malarskie? Co zatem jest bardziej trwałe w naszych umysłach: sugestywny obraz (wraz z zawartymi w nim stereotypami) czy kronikarsko udokumentowane fakty?

Okoliczności powstania obrazu szerzej przypominać tutaj nie trzeba. Malując w 1866 r. swe dzieło, 28-letni wówczas artysta zatytułował je „Rejtan. Upadek Polski”. Obraz nosił także tytuł „Sejm w Warszawie 1773 roku”. Same tytuły tworzą przeto skondensowany traktat, odnoszący się do kilku aspektów malowidła: do głównego bohatera, do treści symboliczno-alegorystycznych odniesień, do miejsca i czasu wydarzenia. Współcześnie zwykliśmy posługiwać się pierwszą nazwą obrazu, skupiając się tym samym na personalnym wymiarze dzieła.

Obraz powstał, jak wiadomo, świeżo po upadku powstania styczniowego, a jego twórca wraz z Józefem Szujskim w 1863 roku woził broń do generała Langiewicza. Nie ulega wątpliwości, że traumatyczny duch katastroficzny towarzyszył także namysłowi nad „Rejtanem”. Dla współczesnych obraz okazał się wysoce kontrowersyjny i wzbudził ostre sprzeciwy: Wojciech Stattler wołał szyderczo: „co tu butów, co tu spodni”, Lucjan Siemieński mówił wręcz o „eksploatacji historycznego skandalu”, Józef Ignacy Kraszewski protestował: „policzkować trupa własnej matki się nie godzi”, podobnie Cyprian Kamil Norwid powiada, że „wszystko tam wyzute z ideału ... Reytan wąsaty demoniak”. W odpowiedzi Matejko maluje swój ironiczny „Wyrok na Matejkę”, gdzie w neorenesansowej scenerii odczytywany jest dokument potępienia malarza.

Wszelako w tymże 1867 roku obraz wystawiony zostaje w Paryżu, mimo znaczących oporów kół emigracyjnych, głównie związanych z hotelem Lambert. Niepokoił temat, uznany za defetystyczny, przypominający niedozwolone pranie brudów wśród obcych. Niemniej dzieło doczekało się wystawienia, uzyskując nawet zaszczytny złoty medal. Najpewniej - z wyjątkiem profesjonalnej krytyki - większość paryskiej publiczności nie bardzo wiedziała, o jakie zawiłości dziejów w tym dramatycznie patetycznym dziele chodzi. Wszak historia polska na Zachodzie była i pozostaje - mimo wysiłków Normana Daviesa - nieznana. Któżby śledził ową historię, na którą składały się w latach 70. XVIII wieku: konfederacja barska, detronizacja króla, jego porwanie w listopadzie 1771 roku, wreszcie rozbiór, nazwany potem pierwszym, dokonany przez Rosję, Prusy i Austrię w 1772 roku. Zwołany sejm pod formą konfederacji (uniemożliwiającej użycie liberum veto) w następnym 1773 roku miał za zadanie ów stan rzeczy uprawomocnić i potwierdzić. Drobne wydarzenie protestu, złożonego 21 kwietnia tegoż roku przez grupę posłów z Tadeuszem Rejtanem na czele, nie zmieniło biegu wypadków. Sejm obrady zakończył dwa lata później, a Rejtan ginie samobójczo w 1780 roku. Tyle faktów. Przejdźmy do obrazu Matejki.

Układ kompozycyjny dzieła zawiera czytelne elementy tzw. złotego podziału: dwóch nierównej wielkości części podług zasady, że całość tak się ma do części większej, jak większa do mniejszej. W takim odczytaniu kompozycji na punkcie granicznym obu części usytuowana jest kluczowa ideowo postać sceny: marszałek sejmowy Adam Łodzia Poniński. Obie części obrazu kontrastują ze sobą zagęszczeniem tłumu stłoczonych postaci z lewej - siedzących, stojących, zawsze znieruchomiałych i biernych, milczących lub szepczących, z pustą przestrzenią po prawej z leżącym na ziemi, zagradzającym drogę Rejtanem, za którym przez uchylone drzwi dostrzegamy rosyjskich żołnierzy. Tłum nie nawiązuje z Rejtanem żadnego kontaktu, natomiast zachowana zostaje wzrokowa więź bohatera sceny z marszałkiem Ponińskim, który gwałtownym gestem wyciągniętego lewego (chyba też nie bez znaczenia) ramienia wskazuje na oddział zbrojnych, jako na argument ostateczny. Po jego lewej Branicki zasłaniający twarz, po prawej natomiast wytworna postać Szczęsnego Potockiego, przyszłego marszałka konfederacji targowickiej. Ironii dodaje biało-czerwona kolorystyka obydwu panów.

W kompozycyjnej otoczce obrazu przypomnijmy w głębi łoże z księżną Izabelą Czartoryską podczas konwersacji z Repninem, na pierwszym planie nikt z tłumu zgromadzonych nie podniesie przewróconego fotela, symbolu sponiewieranego urzędu, sam król stoi w głębi biernie, zagubiony. Na osi obrazu w głębi tajemniczy młodzieniec z szablą i z konfederatką zdaje się zapowiadać przyszłość, natomiast bezpośrednio za marszałkiem Ponińskim pojawia się majestatyczny portret pełnopostaciowy Najjaśniejszej Imperatorowej Gwarantki Katarzyny II (znany od dawna motyw obrazu w obrazie) jako ideowa i polityczna pointa. Sam leżący Rejtan zdaje się stanowić ponowienie motywu romantycznego „Wolności wiodącej lud na barykady” - a rebours. Wielokrotnie zwracano uwagę na mocny kontrast ubiorów: strojów francuskich naprzeciw sarmackiego stroju Rejtana. Rozważano także wyraz fizjonomiczny postaci (Maria Poprzęcka) z dominującym patosem i wzniosłością ekspresji, z „anielską” idealizacją Potockiego. Nie ma tu miejsca na ton inny niż wielkiej tragedii, nie ma śladu wątków odmiennej retoryki, jak choćby karykatury.

Nie tu miejsce, aby konfrontować dzieło Matejki z odtworzonymi niedawno przez Jerzego Michalskiego realiami wydarzeń, jakie miały miejsce na zamku warszawskim 21 kwietnia 1773 roku. Natomiast lista owych nieścisłości zarzucanych artyście jest długa. Kilka najważniejszych punktów przypomnijmy:

• na obradach sejmu podczas procesu Rejtana król był nieobecny,
• w Warszawie nie było już wtedy Repnina,
• w sali poselskiej nie wisiał żaden portret carowej Katarzyny II,
• nie było interwencji rosyjskiego wojska na zamku,
• Stanisław Szczęsny Potocki, ukazany obok Ponińskiego w roli równorzędnego partnera, późniejszy marszałek Targowicy, miał w roku 1773 zaledwie 21 lat i nie uczestniczył w sejmie,
• źródła nie wspominają o rozsypanych na podłodze sali sejmowej złotych monetach,
• zaś sam Rejtan nie był czarnowłosy, ale rudy.

Zwraca przy tym uwagę pewien szczegół: brak widzów w tej wielofigurowej dramatycznej scenie - jak to zastosował malarz w „Hołdzie Pruskim”. Tym razem widz zostaje niejako odgrodzony od wyobrażonego wydarzenia. Lista ta pewnie jest niepełna, ale rzecz w tym, że wcześnie stwierdzono, iż mamy do czynienia z obrazem alegorycznym, który nie tyle opowiada, co ukazuje. Stąd jego nieczytelność bez znajomości realiów i historycznego pisarstwa. Dzieje interpretacji „Rejtana”, rozpoczęte dyskursem 1867 roku trwają do dziś. Spośród wczesnych wypowiedzi na temat „Rejtana” na uwagę zasługuje opinia krytyka Maxime’a du Campa, wsparta najpełniej także przez polskich informatorów. Wysoko ceniąc dzieło, zarzuca mu wszakże historyczne nieścisłości, zgodnie z zasadami myślenia scjentystycznego, dalekiego od postrzegania dzieła jako wielkiej alegorii. W ciągu półtora wieku sporów wokół obrazu wyodrębniły się dwa nurty: z jednej strony mamy teoretyczny namysł nad metodą historycznego malarstwa i historycznego poznania, także nowego w tym kontekście spojrzenia na możliwości dzieła sztuki; Z drugiej są to wypowiedzi historiozoficzne o publicystycznym charakterze. Przedmiotem szczególnego zainteresowania stał się „Rejtan” w połowie XX wieku, w latach 50. Wypowiedzi Tadeusza Dobrowolskiego, Mieczysława Porębskiego czy Kazimierza Wyki z zastosowaniem metody interpretacji marksistowskiej wydzielają dwa rozdziały twórczości Matejki: „postępowy” i „reakcyjny”. „Rejtan” znalazł się w przedziale pierwszym, jako wyraz potępienia możnowładców przez żywioł małomieszczańskiego patriotyzmu, reprezentowany przez Rejtana - skromnego, acz prawego duchem, co uwarunkowane jest nie tyle jego przymiotami osobowości, ile wynika z jego klasowej przynależności, ubogiego szlachcica stojącego naprzeciw klasowo wrogich przeciwników. Marksizm był - tak przynajmniej deklarowano - nastawiony scjentystycznie na sposób XIX-wieczny. Posługując się językiem bardziej propagandowym niż naukowym głosił zarazem, że historia JEST nauką, i to w pozytywistycznym rozumieniu. Odbiór zaś obrazu utożsamiany był z bezpośrednią oceną dziejów, pojmowaną jako jedynie prawomocna.

Na tym tle rejtanowsko-samotnie, zarazem proroczo, brzmiała myśl Romana Ingardena, zawarta w jego traktacie „O budowie obrazu”, odnoszącym się także do obrazu z historycznym przedmiotem przedstawionym. Autor posłużył się pojęciem quasi-rzeczywistości malarskiej, nie będącej tożsamą ani nie będącej odzwierciedleniem historycznej materii. Ważne, aby to dzisiaj przypomnieć. Ingarden otworzył perspektywę na myśl, jaka pojawiła się w latach 60. i 70.: na nasiloną autorefleksję metodologiczna nauk humanistycznych z jednej strony oraz z drugiej na rozwinięte studia nad zjawiskami XIX-wiecznego historyzmu, zarówno w jego wymiarze intelektualnym, jak i artystycznym. „Renesans pompierów” w tym czasie nie był przypadkowy, podobnie jak rozważania nad akademicką sztuką XIX wieku po dziesięcioleciach dyktatu XX-wiecznej awangardy, nakazującej jego odrzucenie. W sukurs przychodzi rodzące się nowe spojrzenie na sam przedmiot historii jako dyscypliny humanistycznej. W pierwszym rzędzie oznacza to ostateczne zanegowanie historii pojętej scjentystycznie, na pozytywistyczny sposób według Rankego pytającej „jak to naprawdę było?”, łącznie z nowym pytaniem o możliwość obiektywnego docierania do źródła historycznego i budowania tego, co dotąd nazywano „prawdziwą rzeczywistością”. W 1995 roku Jerzy Topolski stawia tytułowe pytanie: „czy historyk ma dostęp do historycznej rzeczywistości?”.

Dokonujący się pod koniec XX wieku przełom językowy - linguistic turn - skupia uwagę na przekazie słownym, traktowanym jako historyczna narracja, skrajnie nawet zdefiniowane zostaje pisarstwo historyczne jako literacki artefakt swoistego gatunku, poddany regułom retoryki, zawierającej implicite elementy interpretacji i wartościowania. Historiografia podług tak pojmowanej tzw. Nowej Historii rozumiana jest jako prawomocny sposób kreowaniu obrazu historii. To, co znajduje się w niedostępnej bezpośrednio przeszłości, wykreowane zostaje przez historyka, niczym nowego demiurga, jako jedyny dostępny nam obraz przeszłości, odwołujący się przy tym konsekwentnie do naszej, odbiorców, wyobraźni. Od White’a, Ricoeura, u nas od Okonia, Poprzęckiej, Gieysztor-Miłobędzkiej, myśl ta szuka nowych ścieżek współczesnej humanistyki. Wśród nich Ankersmit idzie tak daleko, że powiada, iż „historia to malowanie [mentalne - E.C.] obrazów pobudzających wyobraźnię czytelnika”.

W tym neoromantycznym ambiente należy przyjąć, że historyk i malarz historii pospołu uprawnieni są do tworzenia nie tyle naśladowczych kopii, ile nowych substytutów rzeczywistości, choć niektórzy mniemają, że idziemy tu zbyt daleko. Na tle tej scenerii Historia - jako wielki obraz tworzony według reguł artefaktu - nabiera nowych uzasadnień. Krótko mówiąc: w miejsce odbioru historycznego, jako nośnika oceny dziejów, pojawia się współcześnie postawa traktująca obraz jako suwerenny podmiot historii, sam będący tejże historii świadkiem i dokumentem.

Jest jednak jeszcze drugi, wspomniany już wątek, pozostający niejako w tle, bardziej tradycyjny, publicystyczny. Posłużył się nim Stefan Kieniewicz w 1988 roku, kiedy przypomniał nawrót rejtanowskich odniesień w latach wystawy Marka Rostworowskiego „Polaków portret własny” i towarzyszącej wystawie sesji w roku 1980. Kieniewicz przypominał przy tej okazji wydarzenia sejmowe 1921 roku, kiedy po zawarciu traktatu ryskiego po zakończonej wojnie polsko-bolszewickiej na sejmie w Warszawie odbyła się protestacja w rejtanowskim stylu, „ustami drugiego Rejtana” - Henryka Grabowskiego, przeciwko polityce Stanisława Grabskiego i odstąpieniu znacznych obszarów ziem białoruskich Rosji Sowieckiej. „Bądź przeklęty - wołał w ulotce Grabowski - imieniem Tadeusza Reytana, przez którego sejm polski drugi raz przystępuje, uchwalając ten nowy rozbiór Polski”. Protest Grabowskiego przeszedł bez echa, także bez dzieła malarskiego. Kieniewicz wszakże cytuje tekst następny, współczesny: znany „Raport ambasadora”, śpiewany w latach 80. przez Jacka Kaczmarskiego, wywiedziony ewidentnie z matejkowskiego obrazu:

Niejaki Reytan poseł z Nowogrody...
z szaleństwem w oczach wszerz wyciągnął się na progu
i nie chciał puścić posłów w uchylone drzwi
koszulę z piersi zdarł, zupełnie jak w teatrze
Polacy czuły naród, dali nabrać się ...
Poniński wezwał straż, to łajdak jakich mało
(do dalszych spraw polecam z czystym sercem go)
Branicki twarz przy wszystkich zakrył całą
Szczęsny Potocki był zupełnie comme il faut.

I wystawa „Polaków portret własny”, i sesja w lutym 1980 roku, i refleksje Kieniewicza opublikowane w 1992 roku podejmują rejtanowski wątek polaryzowania politycznego rozsądku i moralnego sprzeciwu w kontekście historii najnowszej: „Solidarności”, opozycji demokratycznej, wreszcie wydarzeń grudnia 1981 roku i stanu wojennego. Kieniewicz powiada: „Rejtan udziela lekcji niepedagogicznej, niecelowej i nieracjonalnej, politycznie nawet niebezpiecznej. Podtrzymuje etyczne przeświadczenie o słuszności, potrzebie bezsilnego nawet protestu. Dobrze to czy źle? Nie mnie staremu rozstrzygać”. Czy w świetle tych spraw możemy zatem mówić o powrocie Rejtana czy o pożegnaniu z nim? Odpowiedź pozostawiam każdemu ze słuchaczy.

Wybrana literatura:

1. S. Kieniewicz, Reytan poseł nowogródzki i „Reytan” Matejki w mym życiu osobistym, [w:] „Sztuka i Historia. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki”, Kraków, listopad 1988, Warszawa 1992
2. J. Krawczyk, „Malarstwo historyczne Matejki. Układy odniesienia, [w:] „Biuletyn Historii Sztuki”, XLVII, 1985, nr 3-4
3. W. Okoń, Sztuka i narracja, „Acta Universitatis Wratislaviensis”, nr 751, Historia Sztuki, I, Wrocław 1988
4. M. Poprzędzka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, „Rozprawy Uniwersytetu Warszawskiego”, t. 255, Warszawa 1986
5. K. Wyka, Matejko i Słowacki, Warszawa 1953
6. H. White, Metahistory. The Historical Imagination in Ninieteenth-Century Europe, Baltomore-London 1973