足立あだち正ただし生せいを中心ちゅうしんに製作せいさくされた映画えいが『略称りゃくしょう・連続れんぞく射殺しゃさつ魔ま』（1969年ねん）は、連続れんぞく射殺しゃさつ事件じけんの犯人はんにんとして逮捕たいほされた少年しょうねん永山ながやま則夫のりおのドキュメンタリー映画えいがである。『略称りゃくしょう・連続れんぞく射殺しゃさつ魔ま』は一般いっぱんに松田まつだ政男まさおを主唱しゅしょう者しゃとする「風景ふうけい論ろん」と一対いっついのものとして考かんがえられ、同どう作さくを扱あつかうほぼ全すべての論考ろんこうにおいて、映画えいがは「風景ふうけい論ろん」の絵解えときとして解釈かいしゃくされてきた。だが、「風景ふうけい論ろん」は映画えいがの製作せいさくについて手法しゅほうを指示しじするものではなく、映画えいがにその理念りねんが実現じつげんされていたとすれば、同どう作さくが製作せいさくから5年ねんもの間あいだ封印ふういんされたことの理由りゆうにも疑問ぎもんが残のこる。本稿ほんこうでは、この映画えいがについて作品さくひんの実態じったいに即そくしたカット分析ぶんせきと同どう時代じだいの文化ぶんか史し的てきな文脈ぶんみゃくを参照さんしょうした分析ぶんせきを行おこなうことでその特質とくしつを明あきらかにし、60年代ねんだいの制度せいど批判ひはん的てき芸術げいじゅつ表現ひょうげん総体そうたいとの関連かんれんにおいて位置いちづけ直なおすことを試こころみる。

まず第だい一節いっせつでは議論ぎろんの前提ぜんていとなる「風景ふうけい論ろん」の左派さは運動うんどう的てき制度せいど批判ひはんと永山ながやま則夫のりおの人生じんせい物語ものがたりとの関係かんけいを整理せいりし、次ついで第だい二に節せつでは「風景ふうけい論ろん」を映画えいがに反映はんえい的てきに読よみこむ既存きそんの解釈かいしゃくと対照たいしょうしてショット分析ぶんせきを示しめすことで、映画えいがが実際じっさいには永山ながやまの個人こじん性せいに寄より添そうナラティヴを展開てんかいしていたことを明あきらかにする。最後さいごに第だい三さん節せつでは、足立あだちの実験じっけん映画えいが作家さっかとしてのキャリアと赤瀬あかせ川原平かわらたいを中心ちゅうしんとした人的じんてき交流こうりゅうから、『略称りゃくしょう・連続れんぞく射殺しゃさつ魔ま』の封印ふういんの理由りゆうを分析ぶんせきし、同どう作さくをエクスパンデッド・シネマとして解釈かいしゃくすることで、むしろこの封印ふういんの行為こういこそが「風景ふうけい論ろん」の左派さは芸術げいじゅつ運動うんどう的てきな側面そくめんの表現ひょうげんであったことを示しめす。

本稿ほんこうでは、ロベール・ブレッソンの1951年ねんの作品さくひん『田舎いなか司祭しさいの日記にっき』に関かんして、物語ものがたり論ろんと演技えんぎ論ろんの観点かんてんから分析ぶんせきを行おこなう。『田舎いなか司祭しさいの日記にっき』において物語ものがたりがどのように語かたられているか、物語ものがたりと演技えんぎがいかに結むすびついているかを精査せいさした上うえで、テクスト外がいの現実げんじつの作者さくしゃであるブレッソンとテクスト内ないの語かたり手てとがどのような関係かんけいを結むすんでいるのかを明あきらかにすることが本稿ほんこうの目的もくてきである。まず、テクスト外がいの現実げんじつがテクスト内ないのフィクションに作用さようする次元じげんを物語ものがたり論ろん的てき観点かんてんから論ろんじているエドワード・ブラニガンの理論りろんの有用ゆうよう性せいを示しめした上うえで、映画えいが公開こうかい当時とうじ、ブレッソンがどのような社会しゃかい的てき・歴史れきし的てき状況じょうきょうに置おかれていたかを概観がいかんし、それが物語ものがたり理解りかいにいかに作用さようするかを考究こうきゅうする。次ついで、一見いっけん、司祭しさいの一人称いちにんしょうによる語かたりに見みえるこの映画えいがが実際じっさいには、司祭しさいとは別べつのもう一人ひとりの語かたり手てを想定そうていする必要ひつようがあること、そして、司祭しさいによる語かたりと別べつの語かたり手てによる語かたりが混同こんどうしていることを、テクスト分析ぶんせきを通つうじて明あきらかにする。その上うえで、こうした語かたりの構造こうぞうが映画えいがにおける役者やくしゃたちの発声はっせいの仕方しかたと結むすびついていること、さらに、演技えんぎ指導しどうを通つうじてブレッソンという現実げんじつの作者さくしゃがテクスト内ないの語かたり手てに限かぎりなく接近せっきんしていることを詳つまびらかにする。最終さいしゅう的てきに、ブレッソンという現実げんじつの作者さくしゃが『田舎いなか司祭しさいの日記にっき』において、「不可視ふかしの語かたり手て」としてあたかも映画えいが全体ぜんたいを語かたっているかのようにテクスト全体ぜんたいを構造こうぞう化かしていると結論けつろんづける。

無声むせい映画えいがは、タイトル（中間なかま字幕じまく）を入いれ替かえるだけでさまざまな言語げんごの版はんを作成さくせいできる、際立きわだって国際こくさい性せいなメディウムであった。染色せんしょく・調しらべ色しょく・ステンシルカラーといった無声むせい映画えいが特有とくゆうの着色ちゃくしょくは、色変いろがわりごとにスプライス（つなぎ目め）が生しょうじるのが難点なんてんだったが、タイトル挿入そうにゅうのための編集へんしゅう作業さぎょうが必要ひつような状況じょうきょうではさほど障害しょうがいにならず、豊ゆたかに花開はなひらいた。着色ちゃくしょくされた各かく断片だんぺんとタイトルを組くみ合あわせて上映じょうえい用ようプリントを1本ほんずつ手作業てさぎょうで仕上しあげるポジ編集へんしゅうのプロセスは、ドイツ語ご圏けんにおいては1920年代ねんだい前半ぜんはんまで主流しゅりゅうだった。

1920年代ねんだい半なかばから後半こうはんにかけて、機械きかい現像げんぞうの導入どうにゅうと扱あつかえるフィルムの長ながさの伸長しんちょうにより、上映じょうえい用ようプリント1巻かん分ぶんをスプライスなしに仕上しあげることが可能かのうになった。またネガの複製ふくせいに特とく化かしたフィルムの登場とうじょうで、単一たんいつのオリジナルネガから各かく言語げんご版ばんのネガを複製ふくせいしても十分じゅうぶんな画質がしつが得えられるようになった。こうして近代きんだい的てきなネガ編集へんしゅうのシステムが完成かんせいすると、これにともなって着色ちゃくしょくはポストプロダクションのプロセス全体ぜんたいを阻害そがいする要素ようそとなり、色変いろがわりの頻度ひんどは減少げんしょうした。単色たんしょく染色せんしょくは部分ぶぶん的てきに残のこったが、やがて完全かんぜんに消滅しょうめつする。

そしてこのネガ編集へんしゅうこそ、1929年ねん前後ぜんこうに起おこったトーキー化かの必須ひっす条件じょうけんだった。トーキー化かは音声おんせいの記録きろくのみに関かかわる技術ぎじゅつ革新かくしんではなく、映画えいがフィルムを手て工芸こうげい品ひんから工業こうぎょう製品せいひんへと変貌へんぼうさせる、編集へんしゅう、複製ふくせい、現像げんぞうそれぞれの領域りょういきにおける数すう年ねんがかりの歩あゆみがあってこそ、はじめて可能かのうになったのである。

本ほん論文ろんぶんは、増村ますむら保たもつ造づくりの映画えいがに現あらわれる空間くうかんの特殊とくしゅ性せいを考察こうさつする。増村ますむらの映画えいがには、男女だんじょ間あいだの非対称ひたいしょうな権力けんりょく構造こうぞうを内包ないほうした閉とざされた空間くうかんが頻出ひんしゅつする。これまでの増村ますむらに関かんする批評ひひょうでは、そのような空間くうかんの持もつ閉塞へいそく性せいを打破だはする存在そんざいとして、俳優はいゆう、特とくに女性じょせいの身体しんたいに着目ちゃくもくした論考ろんこうが多おおかった。とりわけ、増村ますむらの多おおくの映画えいがで主演しゅえんとして存在そんざい感かんを放はなった若尾わかお文子ふみこが、増村ますむら映画えいがを論ろんじる際さいの重心じゅうしんとして、論者ろんしゃの関心かんしんを引ひいてきた。本ほん研究けんきゅうでは、増村ますむら保たもつ造づくりの映画えいがにおける、男女だんじょを閉とじ込こめる閉とざされた空間くうかんとしての「閉域」に着目ちゃくもくし、このような閉域が映画えいがにどのようなかたちで現前げんぜんしているのかを分析ぶんせきする。

まずは、『盲めくら獣じゅう』（1969）の美術びじゅつセットによる特異とくいな「閉域」の存在そんざいに着目ちゃくもくする。この映画えいがと江戸川えどがわ乱歩らんぽによる原作げんさく小説しょうせつとの差異さいの分析ぶんせきを通とおして、映画えいがにおいては閉域を満みたす暗闇くらやみが強調きょうちょうされていることを明あきらかにする。また、やはり閉域の暗闇くらやみを胚胎はいたいする『音楽おんがく』（1972）においては、閉域の暗闇くらやみが、その外部がいぶ空間くうかんへも拡張かくちょうすることを論証ろんしょうする。これらの映画えいがを分析ぶんせきすることによって明あきらかになるのは、増村ますむらの映画えいが空間くうかんにおける暗闇くらやみの重要じゅうよう性せいである。最後さいごに、増村ますむら保たもつ造づくりの初期しょき作品さくひんにおける暗闇くらやみの位置いちづけを分析ぶんせきすることで、暗闇くらやみの「黒くろ」という色彩しきさいが、封建ほうけん的てきな家族かぞく制度せいどや社会しゃかい構造こうぞうからもたらされた権力けんりょく性せいを内包ないほうしていたことを明あきらかにする。

1974年ねんに大阪おおさかで安井やすい喜雄よしおたちが創立そうりつした《プラネット映画えいが資料しりょう図書館としょかん》は、映画えいがのフィルムや関連かんれん資料しりょうの収集しゅうしゅう・保存ほぞんに加くわえて、自主じしゅ上映じょうえい活動かつどうを続つづけてきたグループである。本論ほんろんでは、筆者ひっしゃが〈神戸こうべ映画えいが資料しりょう館かん〉で担当たんとうした《プラネット》に関かんする資料しりょう（自主じしゅ上映じょうえい会かいのためのチラシや機関きかん誌しなど）の整理せいり作業さぎょうを踏ふまえ、1970年代ねんだい半なかばから1980年代ねんだい後半こうはんまでに開催かいさいされたその上映じょうえい活動かつどうの歴史れきし的てきな役割やくわりを考察こうさつする。具体ぐたい的てきには、《プラネット》の上映じょうえいを実現じつげんしてきた人間にんげんおよびモノのネットワークに注目ちゅうもくし、自主じしゅ上映じょうえいと新あらたに勃興ぼっこうしたミニシアターなどの映像えいぞう文化ぶんかとの差異さいを明あきらかにしたい。

まず《プラネット》の前身ぜんしんとなる上映じょうえい活動かつどうとして、1960年代ねんだい末まつに結成けっせいされた《日本にっぽん映画えいが鑑賞かんしょう会かいOSAKA》の時代じだいに遡さかのぼり、関西かんさいにおける自主じしゅ上映じょうえいの地層ちそうを検討けんとうする。次つぎにフィルム・コレクターや他たの上映じょうえいグループとの関係かんけい性せいを構築こうちくしながら、《プラネット》の活動かつどうが展開てんかいされ、国内外こくないがいで製作せいさくされた古典こてん的てき映画えいが、アニメーション、ドキュメンタリー映画えいが、実験じっけん映画えいが・個人こじん映画えいがにおよぶ多様たような作品さくひんが上映じょうえいされてきた経緯けいいを確認かくにんしたい。また論点ろんてんとして、自主じしゅ上映じょうえいグループが、モノとしてのフィルムをいかに確保かくほし、活動かつどうを行おこなってきたのかに着目ちゃくもくする。さらに1980年代ねんだい後半こうはんに《プラネット》が関かかわった「OMSシネデリック」のシリーズなどを取とり上あげ、自主じしゅ上映じょうえいの活動かつどうとミニシアター文化ぶんかとの差異さいについて論ろんじる。

本ほん論文ろんぶんは、演出えんしゅつの観点かんてんからストローブ゠ユイレ作品さくひんにおける俳優はいゆうの発話はつわについて論ろんじる。これまでの先行せんこう研究けんきゅうでは、その不自然ふしぜんなアクセントや休止きゅうしを伴ともなった特異とくいな俳優はいゆうの発話はつわについて「音楽おんがく的てき」や「異化いか効果こうか」といった言葉ことばとともに論ろんじられてきたが、抽象ちゅうしょう的てきかつ曖昧あいまいなかたちでしか考察こうさつされてこなかった。本稿ほんこうでは、作家さっかのインタビューや演出えんしゅつ時じのリハーサル映像えいぞう、メモが残のこされた脚本きゃくほん等とうの資料しりょうを使用しようし、その生成せいせい過程かていを探さぐることで、ストローブが「朗誦ろうしょう」と呼よぶ発話はつわを具体ぐたい的てきに分析ぶんせきすることを目的もくてきとする。

そのため、まず第だい一節いっせつではフランツ・カフカの『失踪しっそう者しゃ』の翻案ほんあん作品さくひんである『階級かいきゅう関係かんけい』（1984年ねん）を例れいにとり、監督かんとくのリハーサル前まえの構想こうそうを確認かくにんする。第だい二に節せつでは、そのリハーサル映像えいぞうに基もとづいて、特定とくていの語かたりが実際じっさいにどのように演出えんしゅつされ、俳優はいゆうに身体しんたい化かされているのかを分析ぶんせきする。続つづく第だい三さん節せつでは、前節ぜんせつまでに確認かくにんした発話はつわが、作品さくひんのなかでいかに形成けいせいされ、どのような役割やくわりを担になっているのかを確認かくにんする。そして最後さいごに俳優はいゆうの身体しんたいとテクストの両方りょうほうを重視じゅうしする、反復はんぷくという方法ほうほう論ろんについて論ろんじたい。以上いじょうの考察こうさつから、ストローブが「朗誦ろうしょう」と呼よぶものとは、俳優はいゆう固有こゆうの声こえと、テクストに内在ないざいする情動じょうどうを結むすびつけることであると結論けつろんづける。