1. Sehr widersprechend scheint es, daß man aktiv kämpfende Helden in Brechts Stücken fast nicht finden kann, obgleich er immer wieder in seinen Gedichten oder theoretischen Schriften behauptet:
"Die Welt braucht Veränderung.“ Die meisten Helden seiner Stücke unterwerfen sich leicht der Unvernunft der Welt, oder haben vor, die Unvernunft benützendam Leben zu bleiben. In dem folgenden Aufsatz möchte ich untersuchen, welche Bedeutung solche untragischen, nicht heroischen Helden für seine Dramaturgie haben, und weiter für Brechts Kampf gegen den Faschismus.
2. Die unentbehrliche Voraussetzungen des dialektischen Theaters ist, Funktionswechsel des Theaters‘. Das Theater soll zur gesellschaftlichen Einrichtung für das Lernen werden. Der Zuschauer soll schöpferisch am Theater teilnehmen und dadurch die revoltionäre, materialistische Dialektik lernen. Die Dialektik kommt in der Geschichte zum Vorschein. So wird die Geschichte zum wichtigsten Gegenstand des dialektischen Theaters. Wir müssen deshalb das Verfahren, das Brecht als, Historisierung‘ bezeichnet, für das zentrale Prinzip seines Theaters ansehen. Nach diesem Verfahren werden alle Vorgänge als historische gespielt. Historische Vorgänge sind einmalige, mit bestimmten Epochen verbundene Vorgänge. Durch die, Historisierung‘ wird das Ewig-Menschliche geleugnet, ebenso wie das Milieu, das wir nicht beeinflussen können. Infolge der Negation des Ewig-Menschlichen und der vom Menschen nicht zu beeinflussenden Außenwelt verliert die traditionelle Tragödie alle ihre Voraussetzungen.
So wird der Mensch der Bedingungen für das Tragische beraubt und tritt als ein erbärmliche Fehler begehendes, widerspruchvolles Wesen auf Brechts Bühne auf. Er wird zum Gegenstand der satirisch-komischen Kritik. Brechts episches Theater hängt, worauf H. Kaufmann hinweist, mit der Komödie eng zusammen. Fast alle Stücke Brechts haben auffallende Züge der satirischen Komödie. Sogar
"Baal“ und
"Trommeln in der Nacht“, seine frühesten Stücke, die nicht Komödie genannt werden, beginnen mit der satirisch-komischen Darstellung der bürgerlichen Gesellschaft.
3. Brechts reife Stücke aus seiner Emigrationszeit beabsichtigen die Verneinung der konventionellen Tragödie, und diese Verweigerung wird durch den Auftritt der untragischen Helden verwirklicht. Diese Helden opfern sich nicht heroisch für das Gute, die Wahrheit oder die Gerechtigkeit auf. Fast immer wählen sie einen dem heroischen Kampf ausweichenden Weg, wie Galilei, Mutter Courage, Schweik, Shen-Te usw. Der direktive, kämpferische Appell, den wir immer in Brechts Gedichten von derselben Periode finden können, fehlt zwar in diesen Stücken, aber das bedeutet keinesfalls Entmutigung oder Verzweifelung. Brecht hat nie seinen festen Mut und seine Überzeugung vom Sieg der Vernunft verloren.
Er hat stets betont, daß der Faschismus eine Phase des Kapitalismus sei. In der Krise am Anfang der dreißiger Jahre benützte die herrschende Klasse, die sich vor der revolutionären Arbeiterklasse fürchtete, die Gewalt und Barberei der Nazis. Also müssen die Dramen gegen den Faschismus Dramen gegen den Kapitalismus sein. Gut zu sein heißt, ein Mensch zu sein. In der kapitalistischen Gesellschaft, die es unmöglich macht, gut zu sein, wie in
"Der gute Mensch von Sezuan“ oder
"Herr Puntila und sein Knecht Matti“, ist der Mensch entfremdet; Faschismus ist eine überspitzte Etappe der Entfremdung. Diese Gesellschaft soll verändert werden, um den Faschismus gründlich zu überwinden. In
"Die Gewehre der Frau Carrar“ sagt ihr Bruder, der Kämpfer gegen den Faschimus:
"Nicht für uns
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