Υπήρξε ένας από τους πρώτους Αμερικανούς συνθέτες που απέκτησαν διεθνή φήμη,[14]ανκαιη μουσική του αγνοήθηκε σε μεγάλο βαθμό κατά τη διάρκεια της ζωής τουκαι, πολλά από τα έργα του έμειναν ανεκτέλεστα για πολλά χρόνια. Μετην πάροδο του χρόνου, ο Άιβς καθιερώθηκε σταδιακά ως «αυθεντικός Αμερικανός»,[15] συνδυάζοντας την αμερικανική λαϊκή και θρησκευτική μουσική παράδοση της νιότης τουμετην ευρωπαϊκή έντεχνη μουσική, ενώ ήταν ένας από τους πρώτους συνθέτες που απετόλμησαν ένα συστηματικό πρόγραμμα πειραματικής (experimental) μουσικής, με «προχωρημένες» μουσικές τεχνικές, όπως τηνπολυτονικότητα, τηνπολυρρυθμία, ταμικροδιαστήματακ.ά., προαναγγέλλοντας πολλές μουσικές καινοτομίες του 20ού αιώνα (βλ. Καινοτομίες).[16]
Πηγές τωντονικών «εικόνων» του Άιβς, υπήρξαν οι ύμνοι καιτα αμερικανικά παραδοσιακά τραγούδια, η μπάντα της πόλης του στις εορταστικές παρελάσεις, οι βιολιστές των σαβατιάτικων χοροεσπερίδων, τα πατριωτικά τραγούδια, οι συναισθηματικές μπαλάντεςστα γκαλά των σαλονιών καιοι μελωδίες τουΣτίβεν Φόστερ (Stephen Foster).
Είναι ο συνθέτης, μεταξύ άλλων, των έργων Τέταρτη Συμφωνία, Σονάτα Κόνκορντγια πιάνο καιτου αριστουργηματικού Αναπάντητου Ερωτήματος.[iii]
Το παράδοξο μετον Άιβς είναι ότι, όχι μόνον υπήρξε πρωτοποριακός συνθέτης, αλλά ήταν και ευφυέστατος και ευρηματικός σε οποιοδήποτε τομέα της ζωής του καταπιανόταν κατά καιρούς. Υπήρξε χαρισματικός αθλητής και εφευρετικότατος στον τομέα της εκτός μουσικής επαγγελματικής του ζωής (βλ. Γενικά βιογραφικά στοιχεία).
Ο Τσαρλς Άιβς γεννήθηκε στο Ντάνμπερι (Danbury) τουΚονέκτικατ (Connecticut) το 1874 και ήταν γιος του Τζορτζ Άιβς (1845-1894), αρχιμουσικού της μπάντας της Α’ Ταξιαρχίας Βαρέος Πυροβολικού του Κονέκτικατ, κατά τονΑμερικανικό Εμφύλιο Πόλεμοκαι της Μαίρης Πάρμελι (Mary Parmelee).[12]
Ο πατέρας του ωθούσε συνεχώς τον Τσαρλς στονα αποκτήσει μια «ανοιχτόμυαλη» προσέγγιση στα μουσικά πράγματα της εποχής και, τον ενθάρρυνε να πειραματίζεται σε διτονικές (bitonal) και πολυτονικές (polytonal) εναρμονίσεις. Επίσης, τού δίδαξε τη μουσική τουΓιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Λεωτσάκος) καιτου Φόστερ.[17]
Από τα 12 χρόνια τουο Τσαρλς έπαιζε τύμπανοστην μπάντα του πατέρα του, ενώ έπαιρνε από αυτόν μαθήματα πιάνου και κορνέτας (Λεωτσάκος). Έγινε οργανίστας της εκκλησίας τωνΒαπτιστών της γενέτειράς τουσε ηλικία 14 ετών[18]και έγραψε διάφορους ύμνους και τραγούδια για τις ανάγκες της εκκλησίας. Ήταν, μάλιστα, περιζήτητος οργανίστας και είχε εισπράξει ευνοϊκές κριτικές στην τοπική εφημερίδα.
Ο Άιβς (αριστερά) σε φωτογραφία του 1894? ως παίκτης τουμπέιζμπολστο Χόπκινς
Ο Άιβς μετακόμισε στοΝιου Χέιβεν (New Haven) το 1893, εγγράφηκε στο Χόπκινς (Hopkins School) και έγινε αρχηγός της εκεί ομάδας μπέιζμπολ. Τον Σεπτέμβριο του 1894 μπήκε στοΠανεπιστήμιο Γέιλ (Yale University), μελετώντας υπό τους Χ. Ρ. Σέλει (Shelley, σύνθεση), Ν. Μπακ (Buck, εκκλησιαστικό όργανο) και κυρίως τον Οράτιο Πάρκερ (Parker, θεωρητικά καιενορχήστρωση), τον σημαντικότερο τότε συνθέτη τωνΗΠΑ (Λεωτσάκος). Εδώ συνέθεσε έργα σε χορωδιακό (choral) εκκλησιαστικό ύφος καιτο τραγούδι της πολιτικής εκστρατείας του προέδρου ΜακΚίνλει (William McKinley) (1896).[19]
Στις 4 Νοεμβρίου 1894, ο πατέρας του πεθαίνει, ένα συμβάν που απετέλεσε συντριπτικό πλήγμα γιατον νεαρό συνθέτη ο οποίος, ωστόσο, θα συνεχίσει με μεθοδικότητα και επιμονή να βαδίζει πάνω στα χνάρια του γονέα και μέντορά του.
Στο Γέιλ, ο Τσαρλς υπήρξε μέλος πολλών ενδοπανεπιστημιακών ενώσεων και συλλόγων (HeBoule, Delta Kappa Epsilon, κ.α.), καθώς και της τοπικής ομάδας αμερικανικού ποδοσφαίρου. Ήταν μάλιστα πολύ καλός παίκτης καιο προπονητής του έλεγε πως ήταν κρίμα που ξόδευε τόσο πολύ χρόνο στη μουσική, αλλιώς θα μπορούσε να είναι πρωταθλητής σπρίντερ.[20]Τα έργα τουCalcium Night LightκαιYale-Princeton Football Game αντανακλούν την επίδραση του κολεγίου καιτου αθλητισμού στον Άιβς. Μετά το πέρας των σπουδών του (1898), αρνήθηκε να πάει στηνΕυρώπηκαινα τελειοποιήσει τις γνώσεις του, πρακτική που ακολουθούσαν τότε πολλοί Αμερικανοί μουσικοί.[21] Έγραψε επίσης τηΣυμφωνία αρ. 1 ως διδακτορικό (thesis) υπό την εποπτεία του Πάρκερ.[19] Συνέχισε την εργασία του ως οργανίστας της εκκλησίας μέχρι τον Μάιο του1902.
Το 1899 προσελήφθη στην ασφαλιστική Charles H. Raymond & Co, όπου παρέμεινε μέχρι το 1906. Το 1907, μετά τη διάλυση της εταιρίας, ο ίδιος καιο φίλος τουΤ. Μύρικ (Julian Myrick) ίδρυσαν το δικό τους ασφαλιστικό γραφείο υπό την επωνυμία Ives & Co, το οποίο αργότερα μετονομάστηκε σε Ives & Myrick, όπου παρέμεινε μέχρι που συνταξιοδοτήθηκε.[22] Κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του ως ασφαλιστής επινόησε δημιουργικούς τρόπους γιατη δομή ασφαλιστικών πακέτων (ασφάλειες ζωής) και έθεσε τα θεμέλια της σύγχρονης πρακτικής του σχεδιασμού περιουσιακών στοιχείων (estate).[23] Μάλιστα, το πόνημά του «Ασφάλειες Ζωής σε σχέση μετον Φόρο Κληρονομιάς», που δημοσιεύθηκε το 1918, έτυχε ευνοϊκής υποδοχής. Ως αποτέλεσμα, ο Άιβς απέκτησε σημαντική φήμη στον ασφαλιστικό κλάδο της εποχής του, με πολλούς από τους συνεργάτες στην επιχείρησή του, να έχουν εκπλαγεί από το γεγονός ότι ήταν επίσης συνθέτης. Στον ελεύθερο χρόνο του, συνέθετε και, μέχρι τον γάμο του, εργάστηκε ως οργανίστας στο Ντάνμπερι καιΝιου Χέιβεν, καθώς καιστο Μπλούμφιλντ, τοΝιου ΤζέρσεϊκαιτηΝέα Υόρκη.[19]
Ο Άιβς σε φωτογραφία του 1899
Η επιλογή τουνα ασχοληθεί με κάποιο εντελώς «ξένο» της αγάπης του προς τη μουσική, επάγγελμα, φαίνεται ότι είχε να κάνει αφενός μετη θέλησή τουνα ξεφύγει από τους περιορισμούς του αμερικανικού μουσικού περιβάλλοντος της εποχής, όπου δέσποζαν καλλιτέχνες «ευρωπαϊκών» προδιαγραφών, και αφετέρου μετην επιθυμία τουνα είναι οικονομικά εύρωστος, όπως πρόσταζε το μοντέλο επιτυχίας της πατρίδας του.[21]
Το 1907, υπέστη την πρώτη από μια σειρά «εμφραγμάτων» («heart attacks», όπως ο ίδιος καιη οικογένειά του, αποκαλούσε) που είχε καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του. Πάντως, αυτά τα επεισόδια μάλλον είχαν ψυχολογικό, και όχι φυσικό υπόβαθρο. Μετά την ανάρρωσή του από το επεισόδιο του 1907, ο Άιβς μπήκε σε μία από τις πιο δημιουργικές περιόδους της ζωής του, ως συνθέτης.
Μετά τον γάμο του, το1908,[22] αυτός καιη σύζυγός του Άρμονι (Harmony Twitchell), συγγραφέας κειμένων και συγκινητικά αφοσιωμένη συμπαραστάτριά τουστον μουσικό δρόμο που επέλεξε (Λεωτσάκος), μετακόμισαν σε δικό τους διαμέρισμα στηΝέα Υόρκη. Συνέχισε την εξαιρετικά επιτυχημένη σταδιοδρομία στον τομέα της ασφάλισης, δουλεύοντας όμως πολλές ώρες και καταστρέφοντας την υγεία του[24]και συνέχισε να είναι ένας παραγωγικός συνθέτης μέχρι που υπέστη άλλο ένα από τα πολλά «εμφράγματα», το 1918, μετά το οποίο συνέθεσε πολύ λίγο, γράφοντας το τελευταίο κομμάτι του, το τραγούδι "Sunrise" τον Αύγουστο του 1926. Το 1922 δημοσίευσε τα 114 τραγούδια του, αντιπροσωπευτικά του μεγέθους του ως συνθέτη – περιλαμβάνουν μικρά έργα τέχνης, τραγούδια που έγραψε ως έφηβος και νεαρός και, ιδιαίτερα, διάφωνα τραγούδια, όπως τοMajority.[22]
Σύμφωνα μετη σύζυγό του, μια μέρα στις αρχές του 1927 εμφανίστηκε με δάκρυα στα μάτια, λέγοντας: «Δεν μπορώ να συνθέσω άλλο, τίποτα δεν ακούγεται σωστό». [Παραπομπή που απαιτείται] Υπήρξαν πολλές θεωρίες που προσπάθησαν να εξηγήσουν τη σιωπή στα τελευταία του χρόνια, κάτι που φαίνεται τόσο μυστηριώδες όπως οι τελευταίες δεκαετίες της ζωής τού Γιαν Σιμπέλιους, ο οποίος επίσης σταμάτησε να συνθέτει σε κάποια παρόμοια, χρονικά, στιγμή. Ενώ ο Άιβς είχε σταματήσει τη σύνθεση και, όλο και περισσότερο υπέφερε από προβλήματα υγείας, προσπαθούσε να αναθεωρήσει καινα βελτιώσει προηγούμενα έργα του. Αργότερα εμφάνισε διαβητικά προβλήματα και τρόμο στα χέρια πουτον εμπόδιζε να κρατήσει πένα (Λεωτσάκος). Το 1930 αποσύρθηκε από την εργασία του στις ασφάλειες, γεγονός που, θεωρητικά, του έδινε περισσότερο χρόνο να αφιερώσει στο μουσικό του έργο, αλλά δεν μπόρεσε να γράψει οποιαδήποτε νέα μουσική. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940 αναθεώρησε τηνConcord Sonataτου, δημοσιεύοντάς τηντο 1947.[25]
Ο Τσαρλς Άιβς πέθανε από καρδιακή προσβολήτο 1954 στη Νέα Υόρκη. Η χήρα του, κληροδότησε τα δικαιώματα από τη μουσική τουστην Αμερικανική Ακαδημία Τεχνών και Γραμμάτων γιατη χρηματοδότηση των υποτροφιών του «Βραβείου Τσαρλς Άιβς».[26]
Ο μικρός Τσαρλς μεγάλωσε μέσα στη μουσική και, από μικρός είχε εκπαιδευτεί στο άκουσμα «περιέργων» γιατην εποχή διαστημάτωνκαι τονικοτήτων. Ισχυρή επιρροή στις μετέπειτα καινοτόμες ιδέες του, άσκησαν οι πειραματισμοί τού ευφυούς πατέρα του, ο οποίος υπήρξε παράδειγμα και μέντοράς του: από το 1870, όντας δάσκαλος και εκτελεστής τουεκκλησιαστικού οργάνουο ίδιος, εναρμόνιζε εκκλησιαστικούς ύμνους σε περισσότερες από μία τονικότητες, κούρδιζε το πιάνο του σύμφωνα με τους φυσικούς αρμονικούςκαι, έβαζε τα μέλη της οικογενείας τουνα τραγουδάνε σετέταρτα του τόνου.[12]
Σχεδόν έναν αιώνα προτού οΚαρλχάιντς Στοκχάουζεν συνθέσει το περίφημο έργο του «Ομάδες» (Gruppen), ο μικρός Τσαρλς ανέβαινε στο κωδωνοστάσιο της εκκλησίας της πόλης του, γιανα απολαύσει το άκουσμα από τις τρεις μπάντες, στις οποίες ο πατέρας του είχε μοιράσει διαφορετική μουσική, μετην εντολή να παίζουν ταυτόχρονα από διαφορετικά σημεία της πλατείας (!)
Στα 17 του συνέθεσε τις Παραλλαγές πάνω στο «America»για εκκλησιαστικό όργανο, επί τη ευκαιρία της 4ης Ιουλίου, που θεωρείται το πρώτο πολυτονικό έργο στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής (Λεωτσάκος). Το θέμα είναι παρόμοιο μετονΕθνικό Ύμνο του Ηνωμένου Βασιλείου, αλλά οι παραλλαγές (μεταξύ άλλων εμβατήριοκαιπολωνέζα), καιο τρόπος μετον οποίο τις χειρίζεται ο νεαρός Άιβς, αποκαλύπτουν το ταλέντο του. Το συγκεκριμένο έργο, ακόμη και σήμερα, αποτελεί πρόκληση για τους εκτελεστές, αλλά ο Άιβς έλεγε χαρακτηριστικά γι’ αυτό: «έχει πλάκα (sic), είναι σαννα παίζει κανείς μπέιζμπολ».[27]
Την εποχή που βρισκόταν στο Χόπκινς (1893-1894) συνέθεσε τοΤραγούδι γιατην εποχή του θερισμού, για φωνή, τρομπέτα, βιολί και εκκλησιαστικό όργανο, όπου καθεμία από τις 4 συνολικά φωνές (τραγούδι συν όργανα) είναι γραμμένη σε διαφορετική τονικότητα.[12]ΣτοΓέιλκαι, υπό την καθοδήγηση του Πάρκερ, θαβρει περαιτέρω τον καινοτόμο δρόμο του, στα χνάρια τού -επίσης καινοτόμου- Λούντβιχ βαν Μπετόβενπου, ο ίδιος ο Τσαρλς λάτρευε.
Η σχέση του Άιβς μετον Πάρκερ είναι διφορούμενη. Είναι βέβαιο ότι ο Πάρκερ ήταν ένας φημισμένος συνθέτης και δάσκαλος εκείνης της εποχής και, ότι βοήθησε πολύ τον Άιβς στις σπουδές του. Όμως, ως γνήσιος εκπρόσωπος του βοστωνικού ακαδημαϊσμού, αντιμετώπιζε με επιφυλακτικότητα και, σε αρκετές περιπτώσεις, με ειρωνική διάθεση, τις καινοτόμες ιδέες του μαθητή του, όπως μιαφούγκασε 4 τονικότητες πουτου είχε παρουσιάσει ο Άιβς.[21]
Ηδιδακτορική του διατριβή περιελάμβανε τηΣυμφωνία αρ. 1, όπου δείχνει κατανόηση των ακαδημαϊκών δεξιοτήτων που απαιτούνται γιανα γράψει στην παραδοσιακή μορφή σονάταςτου ύστερου 19ου αιώνα, καθώς καιτην τάση να εκθέσει ένα προσωπικό και μάλλον «εικονοκλαστικό» αρμονικό ύφος. Ο συνθέτης δημοσίευσε μια μεγάλη συλλογή από τραγούδια, πολλά από τα οποία είχαν μέρη πιάνουμε τεχνικές που, χρησιμοποιούνταν παράλληλα στα σύγχρονα κινήματα στην Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένων της διτονικότηταςκαιτουδωδεκαφθογγισμού. Ήταν ένας ολοκληρωμένος πιανίστας που μπορούσε να αυτοσχεδιάζει σεμια ποικιλία από στυλ, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που, εκείνη την εποχή, ήσαν αρκετά νέα. Ανκαι σήμερα είναι γνωστός κυρίως γιατην ορχηστρική μουσική του, συνέθεσε δύο κουαρτέτα εγχόρδων, αρκετά άλλα έργα μουσικής δωματίουκαι αμέτρητα τραγούδια.
Πάνω στο γύρισμα του 20ού αιώνα, ο Άιβς γράφει τηΣυμφωνία αρ. 2, που σηματοδοτεί την απομάκρυνση από τη συντηρητική προσέγγιση τού δασκάλου τουστο Γέιλ, Οράτιου Πάρκερ. ΗΣυμφωνία αρ. 1 είναι ένα πιο συμβατικό κομμάτι, όπου ο Πέρκερ επέμενε στην προσκόλληση στο παλαιότερο ευρωπαϊκό στυλ. Ωστόσο, στη δεύτερη συμφωνία, την οποία συνέθεσε αφού είχε αποφοιτήσει, υιοθετεί νέες τεχνικές που περιλαμβάνουν μουσικές αναφορές, ιδιαίτερα στα αμερικανικά λαϊκά θέματα του τελευταίου μέρους, ασυνήθιστο φραζάρισμα καιενορχήστρωση, καιεν κατακλείδι, μία κραυγαλέα διάφωνη 11-μερή (!) συγχορδίαμετην οποία τελειώνει το έργο. Η δεύτερη συμφωνία, ανκαι νεανικό έργο, επισκιάζει αρκετά από τα μετέπειτα έργα του Άιβς, ακόμη καιαν θεωρείται συντηρητικό, σύμφωνα μετα πρότυπα του συνθέτη. Πράγματι, πολύ αργότερα, ο Άιβς αναφέρεται στο συγκεκριμένο έργο, ως ένα από τα «μαλακά» του (soft) έργα.
Το1906, συνθέτει ένα έργο που, ορισμένοι έχουν υποστηρίξει ότι ήταν το πρώτο ριζοσπαστικό κομμάτι του 20ού αιώνα, τοCentral Park in the Dark (Το Σέντραλ Παρκστο σκοτάδι).[28]Το έργο κάνει αναφορά σε ένα βράδυ με ήχους από τα νυχτερινά κέντρα στοΜανχάταν (ακούγεται παραδοσιακή αμερικανική μουσική καιράγκταϊμ), που συνδυάζεται μετη μυστηριώδη σκοτεινή και ομιχλώδη ατμόσφαιρα του Central Park Woods (που παίζεται από ταέγχορδα). Ηαρμονίαστην ορχήστρα εγχόρδων δεν χρησιμοποιεί τις «παραδοσιακές» (κατά διαστήματα τρίτης) συγχορδίες, αλλά ένα συνδυασμό από τρίτες, τέταρτες και πέμπτες. Κοντά στο τέλος του κομματιού, η ορχήστρα οδηγείται σε ένα σταδιακό «χάος» με κατάληξη μία διάφωνη συγχορδία, αφήνοντας τα έγχορδα να έχουν τον κύριο ρόλο και, στο φόντο, ένα ντουέτο από βιολιά να τοποθετούνται πάνω από τις ασυνήθιστες συγχορδιακές δομές.
Ο Άιβς συνέθεσε μερικές εξαιρετικές συμφωνίες, αλλά είναι το αριστουργηματικό Αναπάντητο ερώτημα (Unanswered Question, 1906), γραμμένο γιατον εξαιρετικά ασυνήθιστο συνδυασμό από τρομπέτα, 4 φλάουτακαι ορχήστρα εγχόρδων, το έργο εκείνο του ώριμου ηχητικά κόσμου, που φέρει τη σφραγίδα του συνθέτη. Τα έγχορδα (εκτός σκηνής) παίζουν πολύ αργή, σε ύφος κοράλ, μουσική, με τριαδικές διατονικές συγχορδίες, ενώ σε αρκετά «σημεία» -7 για την ακρίβεια- η τρομπέτα (που βρίσκεται πίσω από το ακροατήριο) παίζει ένα μικρό μοτίβο, που κατά τον Άιβς θέτει «το αιώνιο ερώτημα της ύπαρξης». Τα φλάουτα (επί σκηνής), προσπαθούν να «απαντήσουν κάθε φορά στο ερώτημα», μέ όλο πιο αδιευκρίνιστο, εμφατικό τρόπο που, εκφράζεται μετο όλο καιπιο διαπεραστικό και ατονικό (atonal) «ξέσπασμά» τους - εκτός από την τελευταία φορά: το Αναπάντητο ερώτημα. Το εξαιρετικά μυστηριώδες έργο εκπέμπει μιαν ασυνήθιστη γοητεία, αντιπαραθέτει διάφορα ετερόκλητα στοιχεία και φαίνεται να καθοδηγείται από έναν «αόρατο» αφηγητή που, ποτέ δενθα αποκαλυφθεί στο κοινό.
Γύρω στο1910, ο Άιβς άρχισε να συνθέτει μερικά από ταπιο γνωστά έργα του όπως τοHoliday SymphonyκαιτοΤρεις Τοποθεσίες στη Νέα Αγγλία (Three Places in New England). Αυτά τα έργα όπως τοΑναπάντητο Ερώτημα, είναι σχεδόν βέβαιο ότι επηρεάστηκαν από τους συγγραφείς της Νέας Αγγλίας, Ραλφ Έμερσον (Ralph Waldo Emerson) καιΧένρι Θορό (Henry David Thoreau), οι οποίοι ανήκαν στο ρεύμα των λεγομένων υπερβατολογικών (Transcendentalism) φιλοσόφων και ποιητών.[22]
ΗΣονάτα για πιάνο αρ. 2 (Concord Massachussets, 1840-1860) (1911-15) είναι ίσως τοπιο γνωστό έργο του Άιβς για σόλο πιάνο (ανκαι υπάρχει ένα προαιρετικό μέρος γιαφλάουτο). Ρυθμικάκαιαρμονικά, είναι τολμηρότατο και φανερώνει τη συνήθεια του συνθέτη στις αναφορές - σε αρκετές περιπτώσεις υπάρχει αναφορά στο εναρκτήριο μοτίβο από τηνΠέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν-. Περιέχει επίσης ένα από ταπιο εντυπωσιακά δείγματα πειραματισμών του Άιβς: στο δεύτερο μέρος, καθοδηγεί τον πιανίστα να χρησιμοποιήσει ένα κομμάτι ξύλο 37 εκατοστών !!) γιανα παραχθεί ένα «πυκνό», αλλά ταυτόχρονα πολύ ήπιο κλάστερ. Όμως αυτό, όπως και όλα τα εφέ που χρησιμοποιεί ο συνθέτης, δεν είναι προς χάριν εντυπωσιασμού, αλλά τάσσονται στην υπηρεσία του συνόλου, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα από τα σημαντικότερα έργα της πιανιστικής φιλολογίας του 20ού αιώνα.
Ένα, επίσης αριστουργηματικό έργο της ορχηστρικής μουσικής του Άιβς είναι ηΣυμφωνία, αρ. 4 (1910-1916). Ο κατάλογος των «δυνάμεων» που απαιτούνται γιατην εκτέλεση του έργου είναι ατελείωτος και, φαίνεται να αντικατοπτρίζει σθεναρά τοΑναπάντητο Ερώτημα. Δεν υπάρχει καμία φειδώ στη χρήση καινοτόμων στοιχείων: ένα τρέμολο ακούγεται σε όλο τη δεύτερο μέρος, ενώ μια «μάχη» μεταξύ διάφωνων συγχορδιώνκαι παραδοσιακής τονικής μουσικής διεξάγεται στο τελευταίο μέρος, όπου το κομμάτι τελειώνει ήσυχα μόνο μετακρουστάνα παίζουν στο βάθος. Στο έργο αυτό, ο Άιβς «παίρνει αποφάσεις» για όλα τα ζητήματα σύνθεσης πουτον απασχολούν και «ακούγεται» εμφατικά όλη η δύναμη της σημαντικής ιδιοφυΐας του, ιδιαίτερα στο τελικό τμήμα που, μπορεί να θεωρηθεί ως μια αποθέωση του έργου τουκαιτο αποκορύφωμα της μουσικής του δημιουργίας. Το έργο δεν είχε εκτελεστεί πλήρως μέχρι το 1965, σχεδόν μισό αιώνα μετά την ολοκλήρωση της συμφωνίας, και πάνω από μια δεκαετία μετά το θάνατο του συνθέτη.
Ο Άιβς άφησε υλικό γιατην ημιτελή Συμφωνία του Σύμπαντος, το οποίο δεν ήταν σε θέση να «συναρμολογήσει» κατά τη διάρκεια της ζωής του, παρά τις δύο δεκαετίες σκληρής εργασίας. Το προσχέδιο και μόνο του συγκεκριμένου έργου, δείχνει τον ευφυή -και ταυτόχρονα χαοτικό πολλές φορές- κόσμο του Άιβς: η πρόβλεψη ήταν να εκτελεστεί από διαφορετικές ορχήστρες με τεράστιες χορωδίες εγκατεστημένες σε κοιλάδες και βουνοκορφές!![24] Διάφορα προβλήματα υγείας, καθώς και συνεχείς αλλαγές στο σκεπτικό του έργου, το άφησαν ανολοκλήρωτο παρόλο που υπήρξαν αρκετές προσπάθειες γιατην ολοκλήρωση καιτην παρουσίασή του, μετά το θάνατο του συνθέτη.[29] Ωστόσο, το έργο είναι τόσο πολυεπίπεδο που, κανένας δεν έχει βρειτην οριστική λύση. Η συμφωνία παίρνει τις βασικές ιδέες από τηΣυμφωνία αρ. 4, ανεβάζοντάς τις σε ακόμη υψηλότερο επίπεδο, με πολύπλοκες ρυθμικές διασταυρώσεις (sic) και δύσκολες επάλληλες διαφωνίες, μαζί με ασυνήθιστους συνδυασμούς οργάνων.
Από τα έργα μουσικής δωματίου του Άιβς, ξεχωρίζει τοΚουαρτέτο Εγχόρδων αρ. 2, του οποίου τα μέρη είναι συχνά γραμμένα σε ακραίες αντιστικτικές φόρμες, που κυμαίνονται από οξύτατες διαφωνίες στο μέρος μετην ένδειξη Διενέξεις (Arguments) μέχρι υπερβολικές μεταβατικές επιβραδύνσεις. Αυτή η «γκάμα μεταξύ άκρων» είναι συχνή στη μουσική του Άιβς -συντριπττική ένταση και διαφωνία σε αντίθεση με ήπιο λυρισμό- μετη διεκπεραίωσή τους να πραγματοποιείται μέσα από τη σχέση των επί μέρους τμημάτων καιτη διολίσθηση (sic) μεταξύ τους. To χαρακτηριστικό ιδίωμα του Άιβς, όπως καιστονΓκούσταβ Μάλερ, είναι οι, σε μεγάλο βαθμό αλληλοεμπλεκόμενες- ανεξάρτητες μελωδικές γραμμές. Θεωρείται δύσκολο να ερμηνευθεί, επειδή πολλές από τις χαρακτηριστικές μουσικές ενδείξεις για τους εκτελεστές δεν υπάρχουν.
Η μουσική του Άιβς αγνοήθηκε σε μεγάλο βαθμό κατά τη διάρκεια της ζωής του, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια των ετών πουο ίδιος ήταν συνθετικά ενεργός. Πολλά από τα δημοσιευμένα έργα του παρέμειναν ανεκτέλεστα ακόμα και πολλά χρόνια μετά το θάνατό του, το 1954. Ωστόσο, η φήμη τουτα τελευταία χρόνια έχει αυξηθεί σημαντικά. ΗΣχολή Τζούλιαρντ (Juilliard) εόρτασε την 50ή επέτειο του θανάτου του, εκτελώντας τη μουσική του πάνω από έξι ημέρες το 2004. Οι μουσικοί του πειραματισμοί, συμπεριλαμβανομένης της χρησιμοποίησης πολλών διαφωνιών, δεν έτυχαν θερμής υποδοχής από τους συγχρόνους του. Επιπλέον, οι δυσκολίες στην εκτέλεση της πολύπλοκης ρυθμικής αγωγής που χρησιμοποιεί στα μεγάλα ορχηστρικά έργα του, τα έκανε σημαντικές «προκλήσεις» ακόμη και δεκαετίες μετά τη σύνθεσή τους.
Στους πρώτους υποστηρικτές της μουσικής του Άιβς συμπεριλαμβάνονται οιΧ. Κάουελ (Henry Cowell), Έ. Κάρτερ (Elliott Carter) καιΆρον Κόουπλαντ. Η περιοδική έκδοση New Musicτου Κάουελ δημοσίευσε έναν σημαντικό αριθμό από παρτιτούρες του Άιβς (μετην έγκριση του συνθέτη), αλλά για σχεδόν 40 χρόνια δόθηκαν λίγες παραστάσεις, κυρίως μετονΝίκολας Σλόνιμσκι (Nicolas Slonimsky) ως μαέστρο.[25] Όταν ο Κόουπλαντ είδε ένα αντίγραφο της έκδοσης των 114 τραγουδιών του Άιβς, που δημοσίευσε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, έγραψε ένα άρθρο σε εφημερίδα, όπου εγκωμίαζε τη συλλογή. Ο συνθέτης τύπωσε τα τραγούδια με δικά του έξοδα και χάριζε τα αντίτυπα σε όποιον ενδιαφερόταν (Λεωτσάκος).
Ο Άιβς άρχισε να αποκτά κάποια δημόσια αναγνώριση κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, με παραστάσεις μιας βερσιόν για ορχήστρα δωματίου του έργου Τρεις Τοποθεσίες στη Νέα Αγγλία, τόσο στις ΗΠΑ όσο καισε περιοδεία στηνΕυρώπη, υπό τη διεύθυνση του Σλόνιμσκι. Επίσης η εκτέλεση της περίφημης Concord Sonata από τον πιανίστα Τζον Κερκπάτρικ (John Kirkpatrick) το 1939, οδήγησε σε ευνοϊκές κριτικές στις μεγάλες εφημερίδες της Νέας Υόρκης.
Στη δεκαετία του 1940, όταν γνώρισε τονΛ. Χάρισον (Lou Harrison), οπαδό της μουσικής του, τα έργα του Άιβς άρχισαν να εκδίδονται καινα προωθούνται. Μάλιστα, ο ίδιος ο Χάρισον διηύθυνε την πρεμιέρα της τρίτης συμφωνίας,[30]το 1946. Το επόμενο έτος, αυτό το έργο κέρδισε τοΒραβείο Πούλιτζεργιατη μουσική, αλλά ο Άιβς δώρισε το χρηματικό έπαθλο (το μισό στον Χάρισον), λέγοντας ότι «τα βραβεία είναι γιατα αγόρια, και εγώ είμαι μεγάλος».[31]Ο ίδιος ο Άιβς ήταν ένας μεγάλος οικονομικός υποστηρικτής της μουσικής του 20ού αιώνα και συχνά στήριζε έργα γραμμένα από άλλους συνθέτες. Αυτό το έκανε στα κρυφά, λέγοντάς στους δικαιούχους, ότι στην πραγματικότητα ήταν η σύζυγός του πίσω από τις δωρεές.[32]Ο Σλόνιμσκι είπε το 1971: «Αυτός είναι που χρηματοδότησε όλη την καριέρα μου».[32]
Εκείνη την εποχή, το έργο του Άιβς προωθήθηκε επίσης από τονΜ. Χέρμαν, ο οποίος εργάστηκε ως διευθυντής ορχήστρας στοCBSκαιτο 1940 έγινε αρχιμουσικός της Συμφωνικής Ορχήστρας CBS,όπου υπερασπίστηκε τη μουσική του συνθέτη. Όταν οι δύο άνδρες συναντήθηκαν, ο Χέρμαν ομολόγησε ότι είχε δοκιμάσει να παρουσιάσει μια ορχηστρική εκδοχή της Concord Sonata. Ο Άιβς, παρόλο που απέφευγε γενικά τοραδιόφωνοκαιτονφωνογράφο, συμφώνησε να κάνει μια σειρά από ηχογραφήσεις πιάνου μεταξύ του 1933 και του 1943, που αργότερα εκδόθηκαν από την Columbia Records σε ένα ειδικό σετδίσκων βινυλίου (LP), γιατην εκατονταετηρίδα γέννησης του συνθέτη, το 1974. Σε μία από τις πιο ασυνήθιστες ηχογραφήσεις, στηΝέα Υόρκητο 1943, ακούγεται ο Άιβς στο πιάνο να τραγουδάει ένα από τα αγαπημένα του τραγούδια, τοThey Are There!, το οποίο συνέθεσε το 1917 και στη συνέχεια αναθεώρησε το 1942-1943 για τονΒ' Παγκόσμιο Πόλεμο.
Η αναγνώριση της μουσικής του Άιβς σταδιακά κέρδιζε έδαφος. Το έργο του επαινέθηκε από τονΆρνολντ Σένμπεργκ, ο οποίος το θεωρούσε «μνημείο καλλιτεχνικής ακεραιότητας». Η χήρα του Σένμπεργκ είχε βρει ένα σημείωμα λίγο μετά τον θάνατό του (τρία χρόνια πριντον θάνατο του ίδιου του Άιβς). Το σημείωμα, γραμμένο από τον Σένμπεργκ, το 1944, όταν οδωδεκαφθογγιστής συνθέτης ζούσε στοΛος Άντζελεςκαι δίδασκε στοUCLA, ανέφερε:
Υπάρχει ένας μεγάλος (great) Άνθρωπος πουζεισε αυτή τη Χώρα - ένας συνθέτης. Έχει λύσει το πρόβλημα τού πώς να διατηρεί την αυτοεκτίμησή τουκαι τού να μαθαίνει [sic]. Απαντά στην παραμέληση με περιφρόνηση. Δεν εξαναγκάζεται να δέχεται επαίνους ή λιβέλλους. Το όνομά του είναι Άιβς.
Είχε ακουστεί ότι καιοΓκούσταβ Μάλερ είχε εκφράσει το θαυμασμό τουγιατον Άιβς, λέγοντας ότι «είναι ένας, πραγματικά, μουσικός επαναστάτης». Σύμφωνα με πληροφορίες, ο Μάλερ είχε εκφράσει την επιθυμία να παρουσιάσει την τρίτη συμφωνία μετηΦιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης, αλλά ο Αυστριακός συνθέτης πέθανε το 1911 και το σχέδιο ματαιώθηκε. Ωστόσο, δεν υπήρχε τρόπος να εξακριβωθεί αν Μάλερ είχε δειτηνπαρτιτούρα της συμφωνίας καινα εκτελέσει το έργο.[34]Παρ' όλα αυτά, είναι γνωστό ότι ο Άιβς παρακολουθούσε τακτικά τις συναυλίες της συγκεκριμένης ορχήστρας στο Carnegie Hall. [παραπομπή που απαιτείται]
Το 1951, οΛέοναρντ Μπερνστάιν πραγματοποίησε την παγκόσμια πρεμιέρα της δεύτερης συμφωνίας του Άιβς μετηΦιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης, μια συναυλία που μεταδόθηκε ραδιοφωνικά. Ο ίδιος ο συνθέτης άκουσε σε κάποιο ραδιόφωνο -διότι δεν είχε ποτέ δικό του- την εκπομπή και, έμεινε κατάπληκτος από τη θερμή υποδοχή του κοινού. Ο Μπερνστάιν συνέχισε να παρουσιάζει μουσική του Άιβς και έκανε αργότερα μια σειρά από ηχογραφήσεις μετην Φιλαρμονική γιατην Columbia Records.
Μία ακόμη πρωτοποριακή ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, η πρώτη πλήρης σειρά των 4 σονατώνγιαβιολί, μετην Cleveland Orchestra καιτον Rafael Druian στο βιολί. Ο Λέοπολντ Στοκόβσκι πήρε τη σκυτάλη μετη 'Συμφωνία αρ. 4το 1965, χαρακτηρίζοντας το έργο ως την «καρδιά του προβλήματος (sic) του Άιβς». Ένας άλλος υποστηρικτής του Άιβς ήταν ο διευθυντής χορωδίας Γ. Σμιθ (Gregg Smith), ο οποίος έκανε μια σειρά από ηχογραφήσεις μικρότερων έργων του συνθέτη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, συμπεριλαμβανομένης της πρώτης στερεοφωνικής ηχογράφησης των Ψαλμών και πολλών μικρών κομματιών για ορχήστρα θεάτρου. Το Κουαρτέτο Εγχόρδων Τζούλιαρντ ηχογράφησε τα δύο κουαρτέτα εγχόρδων κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960.
Η τεράστια σημασία της δημιουργίας του Άιβς γίνεται έκδηλη κυρίως όταν συναρτάται με τις μεταγενέστερες μουσικές εξελίξεις. Δύο είναι τα κυρίαρχα στοιχεία που επιδρούν καταλυτικά στη ζωή καιστο μουσικό σκεπτικό του συνθέτη: πρώτον, το ότι εργάστηκε στο «περιθώριο» των μουσικών εξελίξεων της ευρωπαϊκής μουσικής (λέγεται ότι δεν είχε ακούσει καν τους Ίγκορ Στραβίνσκι, Άρνολντ Σένμπεργκ, Κλοντ Ντεμπισί) και δεύτερον, αξιοποίησε και εξέλιξε τις μουσικές του καταβολές, δηλαδή την αμερικανική μουσική πολιτιστική παράδοση και λαογραφία. Αυτά, σε συνδυασμό μετο ταλέντο, την ευφυία καιτα «γονίδια» από τους πειραματισμούς του πατέρα του, χρησιμοποιήθηκαν ως αφετηρία μιας περιπέτειας, μοναδικής ίσως στην ιστορία των εξερευνήσεων των ήχων της μουσικής.[12]Στα καινοτόμα μουσικολογικά-μορφολογικά στοιχεία και τεχνικές που συναντάει κανείς στη μουσική του Άιβς, περιλαμβάνονται:
Τακλάστερς (που προαναγγέλλουν ηχητικές κατακτήσεις των πολύ μετέπειτα συνθετών)
Ταμικροδιαστήματα (μέχρι και τέταρτα τόνου)
Ηπολυρρυθμία (πολυμετρικές δομές με αλλοίωση τουμέτρου, της ρυθμκής αγωγής καιτων αξιών τωνφθογγοσήμων, ταυτόχρονα)
Η παράθεση της τεχνικής τουκολάζ (αιφνιδιαστικές εμβόλιμες αναφορές από τις μουσικές του μνήμες της αμερικανικής παραδοσιακής μουσικής ή/και της κλασικής ευρωπαϊκής (λ.χ. Μπετόβεν))
Τααλεατορικά στοιχεία (π.χ. οδηγία στον εκτελεστή κάποιου οργάνου να παίξει ό,τι νομίζει, από κάποιο σημείο της παρτιτούραςκαι μετά)
Το χαοτικής υφής στοιχείο της έκπληξηςπου συναντάται σε κάποια έργα του (λ.χ. σε έργα για συγκεκριμένα σολιστικά όργανα, σύντομα «περάσματα» από άσχετα μετο έργο όργανα) [12]
Και όλα αυτά, με ένα τρόπο «θρασύ» πολλές φορές, αλλά καταμάχητα ανεπιτήδευτο, αθώο και γοητευτικό (αμερικανικό ίσως).[12]
Η μουσική του Άιβς, ανεξάρτητα από τη γνώμη που έχει κάποιος για αυτή, είναι υψηλής «εντιμότητας» καιη παράθεση φαινομενικά ετερόκλητων στοιχείων φανερώνει την προσπάθεια του συνθέτη να αποκαλύψει τη δύναμη που κρύβει μέσα της μιά μουσική, πουδεν παραδίδεται στον ακροατή μετο πρώτο της άκουσμα.[12][21]
Η τεκμηρίωση των έργων του Άιβς είναι ιδιαίτερα δύσκολη, επειδή είχε την τάση ναμη χρονολογεί τα έργα του, ή νατα χρονολογεί εσκεμμένα με λάθος χρονολογία, για κάποιον άγνωστο λόγο. Αυτός είναι καιο λόγος που, σε πολλά έργα τουη χρονολόγηση περιλαμβάνει μεγάλα χρονικά περιθώρια ή μπορεί απλώς να είναι ενδεικτική. Επιπλέον, ήταν πολύ παραγωγικός, αναθεωρούσε τα έργα του πολλές φορές, και άφηνε διφορούμενα αποσπάσματα χωρίς τίτλο ή σημειώσεις.
i.^Το έργο αυτό, αρκετές φορές, μεταφράζεται λανθασμένα ως Συμφωνία των Διακοπών, αλλά μετη λέξη Holidayστην προκειμένη περίπτωση, εννοούνται οι ιστορικές επέτειοι των Αμερικανών που εορτάζονται κάθε χρόνο, όπως άλλωστε φανερώνουν καιοι επί μέρους ονομασίες του έργου.[35]
ii.^ Ακόμη ένα «αίνιγμα» του Άιβς: πρόκειται ουσιαστικά για σουίτες [12], θα μπορούσαν όμως κάλλιστα να θεωρηθούν ως συλλογή από συμφωνικά ποιήματα «μινιατούρες», από τη φύση τους. Ωστόσο, η λέξη setδεν έχει ακριβή μετάφραση στην ελληνική μουσική ορολογία. Εναλλακτικές λέξεις πουθα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν είναι συλλογή, ομάδα, σύνολο, δέσμη, ανθολογία, πακέτο (sic) ή απλά σετ.
iii.^Ο τίτλος του συγκεκριμένου έργου έχει, πολλές φορές, αποδοθεί στα ελληνικά μετον τίτλο Η Αναπάντητη ερώτηση. Η συγκεκριμένη όμως απόδοση υποβαθμίζει την «εσωτερικότητα» της λέξεως ερώτημα, μετην οποία ο συνθέτης ήθελε να αντικατοπτρίσει τα υπαρξιακά ερωτήματα που θέτει στο έργο, γι’αυτό και είναι προτιμητέα στο παρόν λήμμα.
Burkholder, J. Peter (1995): All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing, New Haven, CT: Yale University Press. ISBN 0-300-05642-7.
Burkholder, J. Peter (1996): Charles Ives and His World, Princeton, NJ: Princeton University Press, ISBN 0-691-01164-8
J. Peter Burkholder: «Charles Ives» στοGrove Music Online, επιμ. L. Macy (ανακτήθηκε στις 20 Μαρτίου 2006), grovemusic.com (πρόσβαση με συνδρομή)
Cowell, Henry; Cowell, Sidney (1969). Charles Ives and His Music. Oxford: Oxford University Press. OCLC 56865028.
Hall, David (Σεπτέμβριος 1964): «Charles Ives: an American Original», Hi-fi/Stereo Review, τόμος 13 (3), σελ. 42. OCLC 17931951.. Burkholter (p. xi) contests the widespread exaggeration of this to the position that Ives owed nothing to Europe.
Hitchcock, H. Wiley και Perlis, Vivian (επιμ.): An Ives Celebration: Papers and Panel of the Charles Ives Centennial Festival-Conference, University of Illinois Press, Urbana, Σικάγο και Λονδίνο 1977, σσ. 45-63, ISBN 0-252-00619-4
Leon Botstein: «Modernism», Grove Music Online, επιμ. L. Macy (ανακτήθηκε στις 20 Δεκεμβρίου 2008), grovemusic.com (πρόσβαση με συνδρομή).
Leta E. Miller: «Lou Harrison», Grove Music Online, επιμ. L. Macy (ανακτήθηκε στις 21 Μαρτίου 2006), grovemusic.com (πρόσβαση με συνδρομή).
Lewis, Uncle Dave: «Charles Ives» στοAll Music Guide to Classical Music: The Definitive Guide to Classical Music, επιμ. Chris Woodstra, Gerald Brennan και Allen Schrott, Hal Leonard Corporation, 2005, σελ. 642
Michael Kennedy: Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης (Oxford University Press), εκδ. Γιαλλέλης, Αθήνα 1989, ISBN 960-85226-1-7
Otto Karolyi: Modern American Music: from Charles Ives to the Minimalists, σελ. 10
Ridley, Aaron: The Philosophy of Music: Theme and Variations, Edinburgh University Press, Εδιμβούργο 2004, σελ. 21, ISBN 978-0-7486-0902-4
Ross, Alex: The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, εκδ. Farrar, Straus and Giroux, Νέα Υόρκη 2007, σελ. 132, ISBN 0-374-24939-3
Σχετικά πολυμέσα
