В сознании множества советских читателей имя Джона Стейнбека до недавних пор ассоциировалось главным образом (можно сказать, почти исключительно) с его романом, появившимся свыше двадцати лет тому назад. Речь идет, конечно, о знаменитых «Гроздьях гнева». После выхода в свет — уже в начале текущего десятилетия — книги «Зима тревоги нашей» Стейнбек начал приобретать репутацию создателя двух выдающихся реалистических романов. Вместе с тем, естественно, возник вопрос: неужели же за тридцать с лишним лет литературного труда американский романист написал других произведений, представляющих значительную художественную ценность? Книга, предлагаемая вниманию читателя, отчасти отвечает на этот вопрос. В нее вошли две интересные повести Стейнбека. Одна из них — «Жемчужина» — уже была известна советским читателям, другая — «Квартал Тортилья-Флэт» — переведена на русский язык впервые.

В двух десятках томов сочинений Стейнбека найдутся, пожалуй, и другие сравнительно крупные по объему произведения, которые заслуживают быть переведенными. Во всяком случае, из-под пера автора «Гроздьев гнева» вышло немало превосходных новелл. Иные из них печатались в нашей периодике. Когда они будут собраны и изданы вместе с другими талантливыми рассказами, которые переводе на русский язык еще не появлялись, станет очевидно, что американский художник слова не только замечательный мастер романa и повести, но и блестящий новеллист.

А все же было бы неверно закрывать глаза на то обстоятельство, что Стейнбек — писатель на редкость неровный, что его творчeская жизнь отмечена не только великолепными взлетами, но и обидными срывами.

После присуждения Стейнбеку в конце 1962 года Нобелевской премии прогрессивная американская газета «Уоркер» справедливо писала, что некоторые реакционные органы печати в США хулят его творчество главным образом потому, что он отказывается воспевать людей бизнеса. Американский исследователь Уоррен Френч признал в 1961 году, что «по мнению некоторых историков литературы» в США Стейнбеку «место разве только в какой-нибудь сноске в конце страницы». Надо думать, что многие и из этих ценителей искусства столь невысоко ставят создателя «Гроздьев гнева» как раз потому, что он не симпатизирует духу делячества и, в частности, создал эту ненавистную реакционерам правдивую, умную, боевую книгу.

Впрочем даже литературоведы, весьма сочувственно относящиеся к Стейнбеку, на протяжении ряда лет — и особенно после второй мировой войны — отзывались о нем весьма критически. Они не без тревоги встречали новые его книги, с болью отмечая признаки творческого кризиса во многих из них.

Буквально за несколько месяцев до выхода в свет романа «Зима тревоги нашей» тот же Френч в своем монографическом исследовании произведений писателя озабоченно вопрошал: «Что случилось с Джоном Стейнбеком?» Питер Лиска, автор другой объемистой монографии о Стейнбеке, отмечал еще раньше, что уровень мастерства этого художника слова «после 1947 года быстро снижался». Столь трезвый буржуазный критик, как Максуэлл Гайсмар, снова и снова возвращался к проблеме упадка творчества Стейнбека в первые послевоенные годы. Нет, не приходится отрицать — такая проблема действительно существует.

Лучшие произведения Стейнбека вошли, однако, в сокровищницу американской и мировой литературы. «Гроздья гнева» — одна из вершин романа XX века, а «Зима тревоги нашей» — убедительное свидетельство нового расцвета богатейшего дарования. Из здравствующих и по-настоящему творчески активных американских прозаиков Стейнбек сегодня, несомненно, самый крупный и самый многообразный.

Сложную, очень сложную картину представляют сочинения этого писателя. Путь его в литературе полон серьезных противоречий. Джон Эрнст Стейнбек всего на три года моложе Хемингуэя, но он принадлежит как будто к другому литературному поколению. Если ранние, а в определенной мере и более поздние книги Хемингуэя создавались под знаком переживаний периода первой мировой войны, то душа Стейнбека была по-настоящему разбужена к творчеству лишь событиями 30-х годов. Во время войны 1914—1918 годов он был слишком юн для того, чтобы принять в ней участие, глубоко ощутить ее бесчеловечность и сделать серьезные выводы из этого катаклизма.

Это не значит, однако, что до 30-х годов писатель был чужд больших пристрастий, лишен социальных симпатий и антипатий. Когда в 1929 году в США начался глубочайший экономический кризис, Стейнбек уже был автором большой книги. Примечательно, однако, что его творческое развитие в ранней молодости отличалось некоторой замедленностью, а в годы кризиса — в годы бурных социальных потрясений в США — приобрело характер рывка.

Писатель родился в 1902 году в семье провинциального политического деятеля (отец временами также занимался сельским хозяйством) и школьной учительницы. Детство его прошло в полудеревенской обстановке. Судя по всему, юноше Стейнбеку были чужды устремления, характерные для столь многих его соотечественников. Он не мечтал о карьере, не жаждал солидного положения и больших денег, удивлял своей нерасчетливостью. В молодости Джон Стейнбек сменил полдюжины профессий — был батраком на фермах, рабочим на строительстве зданий и дорог, лаборантом на сахарном заводе, лесничим, репортером и т. д. В течение ряда лет он учился в университете, однако диплома не получил.

Как каждый или почти каждый художник слова, Стейнбек стал рано пробовать свои силы в литературе. Хотя в годы пребывания в. университете он уделял художественному творчеству немало душевных сил и времени, все же в равнодушии, с которым этот молодой человек из «приличной» семьи относился к проблеме приобретения выгодной профессии, едва ли можно было видеть лишь следствие его увлечения литературой. Здесь сказывались и некоторые характерные черты его мировоззрения.

Стейнбек родился в городке Салинасе, расположенном в долине того же названия в штате Калифорния. И долина Салинас — это не только место, где писатель провел много лет своей жизни и где развертываются события, изображенные в ряде его книг; это, можно сказать, также символ определенных взглядов на мир, взглядов, которые с теми или иными изменениями, находят отклик почти во всем творчестве Стейнбека.

Салинас — центр сельскохозяйственного района, и Джону Стейнбеку еще с детства пришлось по сердцу то естественное, здоровое, он мог обнаружить в жизни рядовых фермеров своей округи. Цикл новелл «Рыжий пони», созданный писателем в 30-х годах, не является автобиографическим произведением в полном смысле слова. Но чувствуется, что, описывая пробуждение сознания ребенка, выросшего на лоне природы, его любовь к животным и сельскохозяйственному труду, его близость к людям скромным, безыскусственным и находящимся на самых низших ступенях общественной лестницы, автор опирался на личные воспоминания, раскрывал какие-то грани собственной души.

Сложившиеся на родине Стейнбека буржуазные отношения — деспотически требовательные, казавшиеся вечными, неодолимыми — явно его не радовали, не внушали желания жить по их законам. Сам того, возможно, не осознавая, начинающий писатель всячески выказывал пренебрежение к буржуазной peспектабельности. Вместе с тем Стейнбек с присущей ему душевной мягкостью и любовью к людям (а особенно — надо подчеркнуть к людям, близким к земле) необычайно настойчиво, с удивительным упорством тянулся ко всему непохожему на господствующий уклад, ко всему, что в известной мере отрицало жестокую практику капитализма. Его радовала больше всего жизнь на таких фермах, где еще в какой-то мере сохранялись старые обычаи, где все делалось руками самого фермера и членов его семьи, где сочувствовали голодному прохожему и не отказывали ему в тарелке супа, где в земле видели прежде всего кормилицу, а не источник богатства и средство порабощения других людей.

В первых книгах Стейнбека: ученической «Золотой чаше» (1929), более зрелых «Райских пастбищах» (1932) и других отчетливо проступает близость писателю традиций американской литературы 20-х годов со свойственным ей духом критицизма. Вскоре, однако, становятся все более заметными связи творчества Стейнбека с тем новым, что внесли в действительность и в литературу США 30-е годы и что нашло наиболее яркое воплощение в его романе «Гроздья гнева».

Путь Стейнбека к этому произведению не был особенно длинным. Сборник новелл «Райские пастбища», которым, по сути дела, дебютировал писатель в литературе, появился всего за семь лет до его лучшей книги. Смысл этих рассказов — в давно знакомом по литературе романтизма противопоставлении прекрасной природы мрачной участи человека. Вместе с тем уже в первых новеллах Стейнбека ощущалось удивительно свежее восприятие природы и людей, порожденное, без сомнения, близостью писателя к простому народу, к фермерам. В ряде рассказов возникают реалистические образы людей сельскохозяйственного труда, которым, в конечном счете, мешают жить их собственнические инстинкты.

Подлинного мастерства достигает Стейнбек в уже упомянутом цикле «Рыжий пони», составные части которого создавались в разное время на протяжении 30-х годов. Ясным и поэтическим при всей своей простоте языком поведал писатель о духовном созревании совсем юного мальчика.

Вслед за повестью «Квартал Тортилья-Флэт» (1935), о которой речь пойдет дальше, Стейнбек создал роман «В битве с исходом сомнительным» (1936). В этой книге он впервые — и очень смело — ввел читателя в самую гущу классовых столкновений, столь характерных для 30-х годов,— так называемого гневного десятилетия. Роман, однако, довольно противоречив. Облик народа-бунтаря и привлекает автора, вызывает в нем симпатию, и пугает его.

Об известной двойственности, которая была присуща Стейнбеку в ту пору, свидетельствовала также его повесть «Мыши н люди» (1937). Характерная для писателя тяга к гуманности, к людям непритязательным и душевным получила на некоторых страницах этого романа выражение странное, в какой-то мере даже извращенное на модернистский лад. Самым добрым человеком, более всего заслуживающим любви, ярчайшим воплощением влечения трудовых людей к счастью изображен здесь дегенерат, вовсе лишен разума.

А следующим романом Стейнбека были «Гроздья гнева» (1939). В американской литературе XX столетия не так-то уж много книг, в которых жизнь и духовные устремления народа были бы воплощены с такой полнотой и силой, как в этом удивительном произведении. С проницательностью и точностью, которые заставляют вспомнить Бальзака и соотечественника Стейнбека — Драйзера, писатель выявляет реальные жизненные обстоятельства, которые превратили героев романа — рядовых фермеров Джоудов — в бездомных бродяг. И Джоуды — живые люди, их поступки, каждое их слово, каждое движение души понятны, естественны.

«Гроздья гнева» — произведение эпической широты. Перед нами облик Америки, потрясенной до самого основания. Отчетливее, чем когда-либо раньше, выражает писатель противоположность интереcoв «холеных пальцев», с одной стороны, и пальцев «заскорузлых», с другой.

Величие книги, в частности, в том, что в ней с неоспоримой достоверностью и почти уитменовской выразительностью воплощен переход таких американцев, как фермеры Джоуды, от индивидуалистического сознания к сознанию более высокому. Тяжкие испытания порождают в сердцах героев романа незнакомую им раньше жажду совместной борьбы, жажду солидарности с другими людьми труда. Мотив тяги к единению, к общности звучит все громче («…человеку в одиночку жить не годится»). И именно переход в сознании трудящихся от «я» к «мы», дает понять писатель, представляет самую страшную угрозу для беспощадных хозяев Америки.

Теперь от Стейнбека можно было как будто ожидать дальнейшего углубления его передовых социальных воззрений и реалистического мастерства: ведь герои «Гроздьев гнева», как не мог не чувствовать читатель, находились в самом начале стремительного пути. Перед ними открывались широкие дали…

Вышло, однако, так, что автор этого замечательного романа — и здесь кроется ключ к трагизму его литературной жизни в 40-х и 50-х годах — резко оборвал свое поступательное движение.

Сложнейшие проблемы международной жизни, вставшие на самом пороге второй мировой войны, вызвали растерянность у многих американских писателей, и у Стейнбека в том числе. Как и другим литераторам, ему нелегко было тогда разобраться в характере развертывавшейся схватки. В книге «Море Кортеса» (1941) писатель порою пытается обнаружить «корни» войны в якобы извечной… биологической природе человека.

В повести «Луна зашла», созданной почти в самом начале столкновения с гитлеровской Германией, выражена ненависть Стейнбека к фашистским захватчикам. В 1943 году он написал ряд интересных корреспонденций с фронтов войны. Однако в его дальнейшем творчестве военных лет сильнее всего проявило себя желание уйти от тяжелых мыслей и проблем современности. Повесть «Консервный ряд», опубликованная в конце войны, говорила об известном внутреннем кризисе, который переживал художник.

Определяющей чертой творчества Стейнбека оставалось, впрочем, недоверие к собственникам, к стяжателям, и об этом ясно сказала его повесть «Жемчужина», написанная в 1945 году.

Как известно, политический и нравственный климат, который воцарился за океаном вскоре же после окончания второй мировой войны, весьма неблагоприятно сказался на многих американских писателях. Вспомним, что сразу же после того, как американские атомные бомбы уничтожили сотни тысяч жителей Японии и заокеанские империалисты уверовали в свое всемогущество, в США поднялась волна преследований всех прогрессивных сил в стране. Объектом гонений стали, в частности, передовые люди искусства. Положение, в которое были поставлены тогда — и в котором находятся и поныне — лучшие американские художники слова, кисти, кино и т. д., выразительно охарактеризовал как-то Чарли Чаплин, сказавший, что в наше время в США «достаточно сойти с тротуара левой ногой, чтоб тебя обвинили в коммунизме».

К сожалению, приходится отметить, что сумрачная послевоенная обстановка наложила известный отпечаток на ряд произведений Стейнбека, созданных в 40-х и 50-х годах. На писателе сказалось также то обстоятельство, что, хотя в США снова и снова повторяются кризисы производства, существует огромная безработица, миллионы людей нищенствуют, — иные из джоудов, возможно, находятся в несколько более благоприятном экономическом положении, чем в 30-х годах.

Первый большой послевоенный роман Стейнбека «Заблудившийся автобус» (1947) свидетельствовал как будто бы об осознании автором глубины духовного кризиса, переживаемого ныне капиталистической Америкой. Роман представляет собою явное иносказание. Автобус, застрявший в грязи, о котором рассказывает писатель,— это, конечно, вся страна; любой из находящихся в машине пассажиров воплощает какую-то часть населения США. Привлекательными этих людей не назовешь. В трактовке образов бизнесмена Притчарда и его жены чувствуется что-то от сатирических традиций Синклера Льюиса. Но дальше становится ясно, что не только в этих персонажах, но и в каждом из пассажиров автобуса автором выпячена какая-нибудь отвратительная черта. В романе имеются яркие страницы. Однако вскоре обнаруживаешь, что писатель, который в 30-х годах сумел увидеть в трудовых людях их душевное богатство, теперь (подобно авторам десятков американских модернистских произведений) видит всюду одну только мерзость, низкие инстинкты.

В последующих романах Стейнбека дает себя знать желание позабыть о социальной действительности и углубиться в сферы якобы автономных от «внешней» среды столкновений в душе отдельного человека. Вот в чем, в конечном счете, причина явной неудачи, которая постигла автора при попытке создать повесть «Яркий огонек» (1950),— книгу о неких «универсальных» людях, наделенных «всеобщими», но отнюдь не конкретно индивидуальными чертами.

Над объемистым романом «К востоку от рая» (1952) писатель работал несколько лет. Книга создана опытным мастером слова, и в ней есть хорошие главы, в основу которых положена история собственной семьи Стейнбека. Но все же стремление говорить о «зле жизни», абстрагируясь от общественной жизни страны, обескровило и это произведение, придало ему несмываемую окраску нарочитости, искусственности.

Самый слабый, пожалуй, из всех романов Стейнбека — это его «Благостный четверг» (1954).

Трудно, разумеется, сколько-нибудь точно определить момент, в творчестве Стейнбека наметился новый перелом, — на этот раз к лучшему. Обращает на себя внимание, однако, уже то обстоятельство, что после «Благостного четверга» Стейнбек необычно долгое время почти не выступал как романист. Ведь его повесть «Короткое царствование короля Пипина IV» (1957) была на самом деле лишь беллетризированным памфлетом.

До середины 50-х годов американские читатели знали Стейнбека как крайне плодовитого беллетриста. Пришел, однако, час, когда писатель, по-видимому, почувствовал: в США и во всем мире происходит нечто столь важное, беспокойное и сложное, что в нем надо, пожалуй, предварительно разобраться как следует средствами публицистики, прежде чем можно будет создавать, новые художественные произведения. В Стейнбеке проснулся взволнованный, нетерпеливый, страстный публицист.

Уже в повести о короле Пипине была выражена озабоченность судьбами демократии в США. Прибегая к языку Эзопа писатель рассказал заведомо условную историю рядового человека, который случайно стал королем… Франции, но лишился трона, как только попробовал осуществить скромные демократические реформы.

Следующая книга Стейнбека «Когда была война», с которой он выступил в 1958 году, на первый взгляд представляла собою лишь запоздалый отклик на события минувшего времени. Писатель впервые собрал в ней свои корреспонденции военных лет. Однако сборник этот обращен не в прошлое, а к современности. Стейнбек делает новый шаг на пути к осознанию проблем, вставших перед американским народом в послевоенное время. Он говорит о пережитом в годы второй мировой войны для того, чтобы предупредить своих соотечественников об опасности новой, куда более разрушительной войны — войны атомной. Нужно напомнить людям, читаем мы в предисловии к книге, что такое война, чтобы подобное «кровавое сумасбродство» не повторилось. Ведь «следующая война, если мы столь глупы, что позволим ей разразиться, вообще будет последней войной».

Здесь-то и кроется, пожалуй, одна из важнейших причин того сдвига в мироощущении писателя, который дал себя знать в середине 50-х годов. Именно потому, что Стейнбеку дорог и близок мир трудовых людей, опасность новой войны, несущей человечеству неисчислимые бедствия, заставила его с тревогой приглядеться к окружающей действительности. Романист, который еще недавно бравировал своим равнодушием к насущным социальным проблемам, теперь все больше и больше проникается гражданским пафосом.

К этому времени относится, например, небольшой очерк Стейнбека о детях с их естественным интересом к межпланетным путешествиям — по существу это произведение злой антивоенный памфлет. Писатель обличает тех, чьи «глупости» несут человечеству гибель. С грустной иронией он говорит о нашей планете, которая сумела расщепить атом, но не в состоянии усвоить «правила общежития». Перед людьми, предупреждает Стейнбек, открывается страшная перспектива — «рычать, как псы, над разграбленной землей».

Растущее понимание того, что огромную вину за создавшуюся угрозу жизни десятков, если не сотен миллионов людей, несут правители его родной страны, заставляет писателя пристальнее присматриваться к общему положению дел в Соединенных Штатах Америки. На рубеже 50-х и 60-х годов в печати появляются — одно за другим — выступления Стейнбека, в которых он с возрастающей энергией выражает сомнения в привлекательности облика всей американской буржуазной цивилизации. Снова, как и в 30-х годах, писатель с сейсмографической чуткостью начинает улавливать настроения и тенденции, возникающие в самых глубинах американского общества. Нет сомнений, что наметившееся еще в середине 50-х годов пробуждение довольно широких слоев американского парода от того наркотического сна, в который их погрузил было послевоенный разгул реакции, благотворно сказалось и на Стейнбеке. Все это помогало укреплять гражданское сознание художника, будить его творческое воображение.

Многочисленные статьи и памфлеты, с которыми Стейнбек выступал во второй половине прошлого десятилетия, заставляли ожидать, что его новые чувства и мысли найдут выражение также в художественной прозе. Еще в 1956 году он опубликовал рассказ «Как мистер Хоген ограбил банк», в котором, по-видимому, содержится в зародыше тема его книги «Зима тревоги нашей», но роман окончательно сложился лишь в начале 60-х годов. И он показал, что надежды искренних поклонников дарования Стейнбека не были обмануты.

Новейший роман Стейнбека доставляет истинную радость значительностью и прозрачной ясностью воплощенной в нем мысли, смелостью и последовательностью автора в осуществлении своего замысла, соответствием формы — грациозной, изящной, своеобразной, а вместе с тем очень точной и выразительной,— большой идее произведения.

«Зима тревоги нашей» — произведение глубоко органичное для Стейнбека. Тема духовного, а то и физического уничтожения людей «Великим Богом Чистогана» всегда волновала писателя. Появившись еще в самых ранних его произведениях, она с огромной силой вплетается в симфонию «Гроздьев гнева», возникает, пусть даже порою в виде каких-нибудь мелких и капризных завитков, и в первых послевоенных книгах писателя. В новом романе Стейнбек не просто варьирует знакомую тему. «Зима тревоги нашей» — цельное по мысли произведение, порожденное сознанием моральной несостоятельности буржуазного общества.

Роман Стейнбека говорит о том, какими возможностями творить зло обладают в США силы растления душ человеческих, а одновременно и силы войны, уничтожения людей. Есть основания, однако, рассматривать появление этой книги также как признак усиления за океаном духа протеста против тех, кто ведет страну по опасному пути. Недаром, касаясь современности, Стейнбек сказал: «В такие годы подспудные страхи выползают на поверхность, тревога нарастает и глухое недовольство постепенно переходит в гнев».

«Зима тревоги нашей» — новая страница в творчестве Стейнбека. Эта книга также еще одно звено в цепи фактов, говорящих об известном укреплении в самое последнее время реалистических тенденций в литературе США.

Вернемся, однако, к двум произведениям Стейнбека, включенным в эту книгу.

Повесть «Квартал Тортилья-Флэт» очень мало похожа на уже известные советскому читателю произведения американского прозаика. Он создал, по сути дела, комическую сказку, основные персонажи которой люди чрезвычайно своеобразные — калифорнийские пайсано.

Эти пайсано — чаще всего потомки мексиканцев, оставшихся на земле родной Калифорнии после того, как в 40-х годах прошлого века ее прибрали к рукам — в результате захватнической войны — предприимчивые и не очень щепетильные американцы. Большинство пайсано крайне бедны — они заняты сельскохозяйственным трудом или выполняют сезонную работу на консервных заводах. И эти люди в той или иной степени сохранили верность вековым патриархальным обычаям.

Пайсано привлекали внимание Стейнбека почти с самого начала его творческой жизни. Так, в одном из лучших рассказов цикла «Рыжий пони» — «Большие горы» повествуется о встрече мальчика Джоди, сына владельца фермы Тифлина, со стариком мексиканского происхождения Гитано. Старик явился на ферму отца Джоди, чтобы провести там остаток дней, он пришел туда только по той причине, что «родился здесь, и мой отец тоже».

Гитано уже не способен к труду, и Тифлин-старший не видит оснований заботиться о чужом старике. Однако этот пайсано не может и не хочет понять, как можно отказать ему в праве остаться на ферме. Он исходит из неписаного закона, который не понятен хозяину фермы и уж подавно ничего не значит для банкиров, собирающихся прибрать к рукам ферму Тифлина. Это закон, основанный на старинных, патриархальных обычаях. Гитано выражает его простыми словами: «Я слишком стар, чтобы работать. Я вернулся туда, где я родился».

Два закона сталкиваются между собой: закон естественный, добуржуазный и суровый закон капиталистического общества. Разумеется, нет и тени сомнения в том, какой закон победит. Пайсано защищает заведомо проигранное дело. Он ничего не добьется. Но дело его становится делом Джоди. Мальчик начинает понимать, что моральное право на стороне Гитано, а это значит, что в основе окружающей его жизни лежит несправедливость.

Какова позиция самого автора в споре, составляющем основное содержание «Больших гор», совершенно очевидно. Джоди и Стейнбек единомышленники. Недаром старый Гитано окружен ореолом поэзии. В этом рассказе, как и в очень многих других произведениях Стейнбека, слышатся отголоски руссоизма, воспринятого прежде всего через учение просветителя и видного государственного деятеля периода борьбы американцев за независимость Томаса Джефферсона, который мечтал превратить Соединенные Штаты в страну счастливых мелких фермеров. Воспевая патриархально-крестьянские моральные устои, писатель, конечно, не стремился к реставрации архаического строя жизни. Патриархальный идеал выступает у него лишь как выражение протеста против бездушия буржуазных порядков, порядков, не приемлемых для бедняков.

В книге «Квартал Тортилья-Флэт» перед нами снова пайсано, но они очень многим отличаются от старика, о котором рассказывалось в «Больших горах». В Гитано было что-то героическое, а теперь перед нами персонажи довольно легкомысленного склада души. Если от старого батрака веяло величием многолетнего человеческого труда, то Дэнни, Пилон и другие пайсано из «Квартала Тортилья-Флэт» бездельники. Труд их нисколько не привлекает. Автор повести посмеивается над своими героями. В то же время он в какой-то мере восхищается ими.

Вернувшись из армии после первой мировой войны, Дэнни узнает, что вьехо — дед — оставил ему в наследство два маленьких дома. Вместе с товарищами, людьми столь же беспечными и даже беспутными, он решает жить в этих домиках в свое удовольствие. Мягкий климат Монтерея, изобилие продуктов, которые дарит калифорнийская земля, ограниченность потребностей героев книги да еще присущая им бездумная готовность в минуту нужды взять необходимое у первого попавшегося собственника, не спрашивая разрешения на это, облегчают условия их существования.

В «Квартале Тортилья-Флэт» находят отражение кое-какие стороны реального мира. Действительно, в Монтерее с его роскошными виллами и отелями живут также скромные пайсано. Эти люди и в самой деле высоко ценят обыкновенные радости жизни и презирают респектабельность, отличаются простотой нравов, а зачастую— наивной религиозностью. Кое-где в книге возникают картины повседневной нелегкой жизни рядовых пайсано, например, Тересины Кортес и ее матери, которым с таким трудом удается прокормить восьмерых малышей.

Однако Стейнбек был чужд желания точно и детально запечатлеть повседневный быт монтерейских пайсано. В его понести есть много бесшабашной выдумки, юмористической фантастики. На первый взгляд, «Квартал Тортилья-Флэт — просто собрание анекдотов из жизни не вполне реальных персонажей, собрание смешных историй, лишенных тесной связи с подлинной действительностью.

А все же повесть несет в себе весьма определенный идейный «заряд». Стейнбек посетовал как-то на критиков за то, что они не усмотрели в его книге о Дэнни и других бездельниках американского варианта легенды о короле Артуре и его рыцарях Круглого Стола. Это не было шуткой, писатель не стремился к мистификации, он хотел дать ключ к истинному замыслу своего произведения.

По мысли Стейнбека, изображенные им бродяги действительно являются воплощением принципов рыцарства. Они — защитники слабых, образец бескорыстия и душевного благородства. Разве не Дэнни и его друзья спасли от голодной смерти детей Тересины, когда натаскали в ее дом продуктов со всего городка, благо владельцы огородов, лавок и складов недостаточно хорошо стерегли свое имущество? Главные герои повести намеревались было отобрать у нищего Пирата все его сбережения — однако, когда сам Пират попросил их принять на хранение накопленные деньги, предназначавшиеся на покупку золотого подсвечника для церкви, воришки проявили безукоризненную честность.

Стейнбек показывает, что именно нищие люди, не владеющие никаким имуществом, обладают рыцарскими задатками, поскольку им чужды пороки буржуазного мира. Писатель всячески акцентирует, что и такие пайсано, как Дэнни, сколь сомнительными ни казались бы их моральные свойства с точки зрения обыкновенных американцев, заслуживают любви, ибо они, во всяком случае, свободны от влияния духа бизнеса.

Автор повести идет дальше. Он изображает своих безденежных, почти бездомных, вороватых и ленивых героев людьми не только симпатичными, но и счастливыми. И все это потому, что они не являются собственниками.

Есть в книге лукавство, есть мягкая ирония, помогающая вызвать претензии «деловых людей». И читатель начинает понимать, что Дэнни и его собутыльники не столько реальные жители Калифорнии, сколько романтические — и одновременно комические — полусказочные персонажи, воплощающие идею неприятия буржуазных этических ценностей. Они не героичны, а смешны, ибо не вступают в подлинный конфликт с капиталистической действительностью, ибо борются с жизнью картонными мечами. В основе своей эти образы пародийны. Легко догадаться, что не столь хороши на самом деле эти «рыцари» — бродяги, сколь плох уклад, который они отрицают.

В повести изображен микромир, пожалуй, даже мир фантазии, существующий на основе законов нелепых, а все же более гуманных, нежели законы большого, капиталистического мира. «Большой» мир морально осужден, является предметом издевки. И в этом-то в счете и заключается основа привлекательности повести. Впрочем, придав изображаемой жизни в определенной мере условный характер, Стейнбек встретился с творческими трудностями, которые он до конца преодолеть не смог. Поскольку характеры основных действующих лиц, а также идейное содержание повести предопределены с самого начала, писатель в большинстве глав только ставит своих героев во все новые, более или менее комические положения, почти не выявляя при этом еще неизвестных нам сторон их внутреннего мира.

Кое-где автор книги делает попытки представить персонажей явно дегенеративного склада воплощением самых лучших человеческих качеств, как бы предвосхищая мотив, развитый позднее в повести «Мыши и люди». С симпатией рисуя незлобивость, связанную с крайней примитивностью сознания, Стейнбек характеризует религиозность Пирата с таким умилением (едва-едва окрашенным юмором), что эти страницы повести, мягко говоря, вызывают ощущение предельной нарочитости.

Однако, повесть «Квартал Тортилья-Флэт» радует юмором, жизнерадостным духом, издевкой над стяжателями, симпатией к низам буржуазного общества. Достоинства этой повести выступают особенно заметно при сопоставлении ее с двумя уже названными произведениями Стейнбека, которые в какой-то мере перекликаются с книгой «Квартал Тортилья-Флэт». Уже после создания «Гроздьев гнева», в совсем иной духовной атмосфере, писатель решил вернуться к теме этой повести. В «Консервном ряде» и «Благостном четверге» действие происходит в том же Монтерее, и перед нами как будто такие же герои — веселые бродяги. Однако в этих повестях лучшие стороны «Квартала Тортилья-Флэт» не получают широкого развития, а наиболее уязвимые предстают в ухудшенном виде.

Хотя повесть «Консервный ряд» была написана в самый разгар войны, писатель не касается в ней тем военного времени. Напротив, он осознанно от них отворачивается. Стейнбек заметил как-то, что он хотел своим произведением помочь читателям уйти от тревог войны. Повесть задумана в значительной мере как собрание более или менее забавных историй. Однако в центре книги находятся не пайсано с характерными для них патриархальными черточками, а много пьющий «док» — хозяин лаборатории по обработке морских животных, кучка забулдыг и девицы из дома терпимости.

Здесь тоже есть смешные жанровые картинки, встречаются интересные наблюдения. Но в книгу включено немало анекдотов довольно дурного вкуса. Писатель, например, стремится комически обыгрывать — с более чем сомнительным успехом — образы «доброй» управительницы дома терпимости и ее подопечных.

Когда один американский критик назвал эту повесть «воздушным пирожным с отравой», Стейнбек счел нужным добавить, что в этом пирожном есть очень много отравы. Надо полагать, он хотел выразить мысль, что от его произведения кое-кому не поздоровится, что в нем заключено критическое начало.

Слов нет, и в «Консервном ряде» есть элементы насмешки над американской буржуазной действительностью, над дельцами, которые вечно полны тревожных дум, и т. д. Но философия книги это чаще всего философия ухода от жизни с ее реальными проблемами в какой-то особый, душный и тесный уголок земли. Во всяком случае, персонажей «Консервного ряда» уж никак не назовешь «рыцарями короля Артура». В повести возникает новый акцент — основные ее герои не заботятся ни о ком, кроме самих себя. И все же автор не отказывает им в праве на счастье. Пусть в основе этого «счастья» лежит то обстоятельство, что анархиствующие бродяги или блаженные дураки ни к чему не стремятся, ни над чем всерьез не задумываются, почти не обращают внимания на окружающий мир,— Стейнбек им явно симпатизирует.

Случилось так, что в конце 30-х годов Стейнбек отказался выпустить в свет объявленную к изданию очередную свою книгу под названием «Леттесбург». Объясняя свой поступок, он писал издателям: «Мой отец назвал бы это произведение «умничающей» книгой. Она полна выкрутасов, цель которых показать людей в смешном свете… Это довольно остроумная книга, в ней есть хорошо сделанные куски, основанные, однако, на трюках и анекдотах. Порою я, как автор, выгляжу в глазах читателей чертовски ловким парнем, умело искажающим облик людей… Повесть «Мыши» была худосочной, хрупкой книгой, а к тому же носила экспериментальный характер. Но, во всяком случае, это был честный эксперимент. Эта же книга представляет собою эксперимент по части трюков, по части обман…»

Трудно представить себе с достаточной ясностью, что именно в неопубликованном произведении заставило Стейнбека так резко его охарактеризовать. Но думается, что замечания насчет творчества, основанного на трюках, выкрутасах и «умничаний», в какой-то мере могут быть отнесены и к «Консервному ряду».

О том, что, создавая эту книгу, Стейнбек сделал шаг назад по сравнению с повестью «Квартал Тортилья-Флэт», свидетельствует, в частности, следующий факт. Книга о Дэнни заканчивается тем, что он гибнет, а содружество бродяг распадается. В таком финале повести можно видеть косвенное признание того обстоятельства, что реальное существование счастливого братства бродяг в современном мире невозможно, что вся эта история была своего рода мистификацией. В конце «Консервного ряда», напротив, все остается неизменным. Какие бы иронические интонации ни звучали в этой книге, писатель не прочь придать созданному им искусственному мирку черты прочности и постоянства.

В повести «Благостный четверг» снова встречается знакомое нам противопоставление бескорыстных бездельников-бродяг и чудаков скверному миру «разумных», «цивилизованных» буржуазных людей. Однако сильнее всего здесь звучат сентиментально-утешительные мотивы. Критические ноты слышатся даже глуше, чем в «Консервном ряде».

Повесть «Жемчужина» была создана Стейнбеком сейчас же после «Консервного ряда». И она подтвердила, что в основе основ мироощущения художника, которому так полюбились образы добродушных эгоцентриков, лукавых циников, самодовольных индивидуалистов, лежало все же отрицание капиталистического хищничества.

«Жемчужина» приводит на память новеллу «Бегство», написанную Стейнбеком незадолго до появления романа «Гроздья гнева». Неподалеку от Монтерея живет семья Торресов. Пепе Торрес — и добрый юноша. Его жизнь в сельской местности, в кругу семьи с ее вековыми традициями складывается счастливо. Но вот Пепе отправляется в город. Стейнбек не показывает нам в деталях, что именно произошло там с Пепе, но вполне очевидно, что капиталистический город внес в жизнь юноши нечто страшное. Пепе вынужден бежать в горы. За ним гонятся. Его настигает пуля. В этом повествовании о недоброй силе, ведущей к гибели людей открытой души, есть что-то напоминающее о творчестве великого американского романтика середины XIX века Германа Мелвилла.

Герои «Жемчужины» — не калифорнийские пайсано, как Гитано и Пепе, а подлинные мексиканцы. ИI снова перед нами люди простых, добрых и сильных чувств. В который уж раз Стейнбек противопоставляет душевную чистоту, незамутненность взора людей труда, не поддавшихся воздействию цивилизации доллара, жадности и жестокости стяжателей.

Конфликт между ловцом жемчуга Кино и теми, кто хочет отобрать у него драгоценную жемчужину, выражен в предельно острой форме. Перед нами повесть-притча. Недаром же сам Стейнбек говорит, что в истории Кино, как и во всех историях, рассказанных и пересказанных множество раз и запавших в человеческое сердце… есть только хорошее и дурное, только добро и зло, только черное и белое, и никаких полутонов. Если это притча, может быть, каждый поймет ее по-своему и каждый увидит в ней свою собственную жизнь».

Некоторые буржуазные критики в США не видят — или делают вид, что не видят,— антибуржуазного смысла «Жемчужины». На самом деле «Жемчужина» — одна из лучших, наиболее значительных в идейном и художественном отношении повестей Стейнбека. Это взрыв боли, вызванный сознанием зла, которое творят деньги.

Писатель с полной убедительностью показывает, что в обществе, где царит «американский магазин», даже прекрасное может служить источником горя и несчастья. Жемчужина прелестна, но именно поэтому она ценится очень дорого, именно поэтому она воплощает разрушающую мощь собственности. Хищные люди начинают охотиться за ней, пытаются отобрать ее у Кино. Весть о находке, пишет Стейнбек с романтической напряженностью, «подняла со дна города нечто бесконечно злое и темное… Ядоносные железы города начали выделять яд, и город вспухал и тяжело отдувался под его напором».

В стиле повести можно различить два потока. Так, реалистически точные описания драматических эпизодов из жизни Кино (особенно его кровавой схватки со страшными врагами, которые хотят отобрать жемчужину) сочетаются с романтическими (порою отдающими стилизацией) сценами семейной жизни героя произведения и столь же романтическим показом некоторых его переживаний.

Воплощением или, если угодно, символом жажды богатства изображен в повести доктор. Писатель превосходно сумел передать и детский страх Кино перед всемогущим доктором, в руках которого жизнь его ребенка, и злобу, которую вызывает в сердце этого честного труженика бесстыдно-лживый и безжалостный стяжатель. Силы, противостоящие таким скромным и хорошим людям, как Кино и его жена Хуана, чаще всего воспринимаются глазами главного персонажа повести — человека, в котором есть что-то «древнее», языческое, человека, склонного представлять себе действительность в несколько мистифицированном виде. Но то и дело в повесть врываются совершенно конкретные черты реальной жизни. Описывая скупщиков, сидящих в маленьких конторах в ожидании, когда им принесут жемчужины. Стейнбек говорит, например, что «на самом деле скупщиков было немного — скупщик был только один, и он, этот один человек, рассадил своих агентов по разным конторам, чтобы создать видимость конкуренции». Есть в «Жемчужине» немало тонких наблюдений над жизнью обитателей отсталых стран, подвластных этому «скупщику». В «Жемчужине» резче выпячена буржуазная сущность зла, уничтожающего простых людей, нежели в «Бегстве». Вместе с тем в повести сильнее показаны гнев несправедливо преследуемого человека, его готовность вступить в бой с недругами. Кино отвечает на насилие насилием, и Стейнбек не осуждает за это своего героя.

В самом конце произведения рассказывается о том, что Кино бросил драгоценную жемчужину далеко в море, чтобы уничтожить заключенную в ней черную силу. И вот «Песнь жемчужины, — пишет Стейнбек, — сначала перешла в невнятный шепот, а потом умолкла совсем».

Так выразил писатель свою мечту о победе сил добра над силами зла, победе хорошего над дурным, истинно человеческого над духом собственничества.

Превосходно известно, однако, что Песнь жемчужины на самом деле не умолкла в родной стране Стейнбека, а даже звучит, выражаясь его словами, еще более «нестройно», «дико».

В самом конце «бурного десятилетия» — 30-х годов автор «Гроздьев гнева» не только осудил хозяев страны, превративших Джоудов в ад, но и сказал много важного о том, как должны поступать его соотечественники для того, чтобы страшная жемчужина стяжательства действительно ушла на дно морское. В понести «Жемчужина» писатель снова выражает — на сей раз главным образом в романтической форме — свою ненависть к собственникам. Пусть в «Зиме тревоги нашей» нет образов американцев, способных вступить в бой с теми, кто превращает честных людей в злодеев и заставляет красоту приносить несчастье, но в этом романе Стейнбека буржуазное общество осуждено не менее яростно, нежели в любом другом более раннем его произведении, В то же время оно показано куда более реалистически, нежели в повести о Кино и его находке.

Хочется думать, что Стейнбек находится ныне на пороге новых творческих свершений, что он создаст в ближайшие годы и другие книги, достойные его огромного таланта.