永遠年軽

温又柔の小説にはどうして三角関係がよく出てくるのだろう。
　本書でいうと、表題作である「永遠年軽」では、三人の主要登場人物のなかの二人が交際する期間があり、残りの一人の片思いは秘められる。「誇り」で主人公が交際する教師には妻がいるし、「おりこうさん」の主人公は、夫に別の女性の気配を感じている。これは本書にはじまった傾向ではなく、過去の作品、たとえば『真ん中の子どもたち』のクライマックスはミーミーとリンリンと舜哉の三人の均衡がくずれる瞬間だし、『魯肉飯のさえずり』の第一章は、その章の主人公である桃嘉が夫の浮気の気配を感じつづける不安が軸になっている。三角関係はくり返しあらわれる。
　いちばんシンプルな見立ては、その三角関係は、中国・台湾・日本の三国の関係と相似形である、という読み方だ。温又柔はミックスルーツの作家で、台湾人の両親のもとに台湾に生まれ、幼少期に来日し、以後日本に育ったという来歴を公表している。温の小説にはかならず同様のルーツを持つ登場人物が描かれており、作品を横断する特徴になっている。台湾、中国、日本、台湾、中国、日本、作品が変わるごとにリセットされ、また最初から確認されるその三つの国の複雑な歴史と、そこにまたがるルーツを持つ人間のなかで苦しく揺らぐアイデンティティ。ここでひとつ注意を払いたいのは、こういった小説が、ミックスルーツであること自体やそれに伴う葛藤を表現することを目的として書かれているのだろうか、という点だ。日本の小説の多くが、日本が単一民族国家だという「普通」に則って書かれているとしたら、そこに含まれない足場を「普通」として扱うには、一作品ごとに前提を立ち上げ、一作品ごとに踏み固めるしか手段がない。作品において「普通」の前提は省略できるけれど、「普通じゃない」前提は省略できず、しかし、省略しないからといってそこに本題があるとは限らない。〈ミックスルーツ〉を特殊事情として括り出す読み方は、「普通／特別」の対比構造を温存することで、実際これらの小説で試みられていることはその真逆だといえる。同じ説明をしつづけることを厭わない作風にあらわれているのはなによりもねばり強さだと思う。
　登場人物たちは決して単純に国家の擬人化として置かれているわけではなく、国、組織、性別、家族、さまざまな属性のなかで伸び縮みし、ときに自己矛盾にも直面するひとりの人間として描き込まれている。しかし同時に、彼らが三角関係を演じるときにあらわれる関係性の揺らぎや微妙なバランスは、三つの国同士の関係と、ときに遠まわしに、ときにはダイナミックに重なっているように感じられる。
　温の小説に頻出する〈三角関係〉は、また、婚姻制度への批評としても読めるだろう。男女が一対一でペアになることを根幹とする家族のありかたに水をさす図形としての三角形。「永遠年軽」のなかに、婚姻制度をめぐる問題の縮図のような場面がある。国籍について葛藤した経験から、戸籍上の手続きに過剰な意味を見いだすことに抵抗感を抱き、婚姻届けを「紙きれ」と言い放つ美怜に対し、同性のパートナーを持つ圭一は、「結婚」という制度による優遇を軽視するべきではないと主張する。主人公の由起子は結婚していて、夫の姓に改姓したことにもほとんど不満を抱いていない。三者三様の結婚観が、日本の家族のありかたを相対化する。温の小説には、国家・国籍の話は、一個人にとっては家族の話でもある、ということが、ごく自然に書かれている。つまり、家族の話とは、国家・国籍の話でもある、という視座も得られるだろう。
　こういった〈三角関係〉から読み取れるのは、作品の根本に二元論的な発想を崩そうという力学が働いていることだと思う。本書に収められた三作はいずれも「普通／特別」をめぐる話である。「永遠年軽」では、二重国籍を持つ（厳密には日本において台湾人は中国の国籍として扱われるので、いわば三重国籍のようなものでもある）という自らの「特別」さに過剰に振り回される美怜に対し、語り手の由起子は自分が「普通」であることにコンプレックスを抱いている。この話は青春小説でもあり、十代という時間の甘やかさがベールのようにかかっていて、「特別」であることの痛みは、どこか輝かしいことのようにも扱われる。
　二作目の「誇り」では「反・普通」への志向によって築かれてしまう歪んだ関係性が描かれ、三作目の「おりこうさん」の主人公は、自分が「普通」であるべきだという強迫観念によって、「普通」ではない属性をあえて前面に出し、積極的に政治的な活動をする妹をおだやかな気持ちでみることができない。
　この三作品自体が「普通」をめぐる三角関係のように、行き違い、角度の違う光が当たる。「普通」も「特別」も本書のなかでは称揚もされず、非難もされない。それぞれにそれぞれの事情と功罪がある。しかし、ここにあるのは中立を装った現状肯定でもない。白か黒か、という発想が既存の対立軸を強化することだとしたら、本書で試みられているのはやはり「普通」と「特別」の大胆な攪乱なのだと思う。
『永遠年軽』という書名に触れ、まずは表紙にローマ字で示されているとおりに「エイエンネンケイ」と声に出したあとにわたしがしたことはGoogle翻訳にかけてみることだった。予想通り中国語が検出され、「いつまでも若々しい」という訳出と、中国語を学んだことのないわたしには再現しようのない音が読み上げられた。一対一だと思っていた漢字と音の関係、「永遠年軽」と「エイエンネンケイ」の密着が崩され、知っている漢字のなかから知らない音がする。これが、文学だと思う。言葉のなかの知らない音を響かせること。意味として伝わらなくても、言葉のなかにはつねに知らない音が入っているのだと人に聞かせること。その不安を思い出させること。未知の音のなかに、わたしは、未来はあかるいのだ、という奇妙な確信を吸いこんだ。

言葉のなかの知らない音

自由が上演される

本書は「自由についてどう考えるか」という「政治的な問題にアプローチしようとするもの」だと渡辺健一郎ははじめる。なるほど、「哲学史上つねに探究の対象とされて」きた問題を扱った書籍らしく、目次にはフーコー、ドゥルーズ、プラトン、ランシエール等々と哲学者の名が並ぶ。だが、渡辺のアプローチは些かユニークだ。本書の出発点は演劇教育の「現場で遭遇した様々な不／自由についてどのように考えれば良いのか、という問い」にあるというのだから。急いで付け加えるならば、ここで言う「演劇教育」は演劇のスキルを身につけるための教育ではなく、演劇を手段として用いた教育を意味している。本書は自由論であると同時に教育論でもあるのだ。さらに、俳優としても演劇に関わる渡辺はここに「俳優の自由」の問題をも並べてみせる。「他人の言葉を借りることしかできない俳優」にとっての自由とは何か。演劇論、いや、俳優論としての自由論。渡辺はこうして「演劇を通じて教育を問い直し、自由をめぐる新たな思索を開く可能性」を見出そうとする。
　第一章「演劇教育をめぐる自由と暴力」では、一般的にはそれほど馴染みがないであろう「演劇教育」の、主に日本における受容と現状が概観される。いわゆる大きな物語≒目指すべき理念が失われ、教育の暴力性が批判される現代において、教育が子どもに対して「外」から何をするべきかという思考の筋道は袋小路であり、可能なのは子どもの「内」をいかに解放するかと問うことだけである。近年の演劇教育（やそれに類するものとしてのアクティブラーニングなど）はこのような現状認識に対する応答―─「内」を解放する手段として隆盛してきた。
　だが、そこには問題もある。渡辺はフーコーら先達の議論にも触れながら、自由を強いるという矛盾、ある自由を実現するための他の自由の犠牲、そして従属的主体の形成といった問題を併せて指摘していく。なかでも、教師と生徒（あるいは演劇の文脈では見せる人と見る人）の非対称性を回避（しようと）することが引き起こす結果については、そこに一定の有用性を認めつつも、追って批判的に検討されていく。
　第二章「声と中動態」ではまず、ランシエール『無知な教師』で描かれる教師のモデルが持ち出される。ランシエールは、知を伝達するという教育の構造こそが子どもを「無能な者」に仕立て上げているのだとして知の不平等を斥けるが、一方で教師と生徒の非対称性については消去しようとしない。そこでは、教師の役割は何かしらの知に向かおうとする自らの意志を生徒の意志と結びつけ、そうして生徒の意志を知へと向かわせることにあるとされる。
　ランシエールの哲学は、未だ聞かれていない声を拾い上げることで不和を顕在化させ、既存の秩序を揺るがすことに賭けられているのだと指摘する渡辺は、國分功一郎らによる中動態をめぐる議論、そしてケアの思想を経由して、何かに応接する際の倫理とでも呼ぶべき姿勢を探究していく。普遍的な正しさは存在しないという態度でもって、不和を絶えず発見し続けようとすること。
　第三章「俳優と上演」は前章の変奏として読むことができるだろう。ハイデガーのナチスへの加担とファシズムの問題について考えた二人の哲学者フィリップ・ラクー＝ラバルトとジャン＝リュック・ナンシー。ここでは錯綜した議論は省略するが、共同体の根拠を自らの内にのみ求めたナチスの内在主義に対抗する契機として、ラクー＝ラバルトは「何にでもなりうる」ために「何ものでもありえない」ことを本質とする俳優の存在を見出し、ナンシーは上演の上演性（「やって見せているのだということ」とでも言い換えられるだろうか）を強調することで舞台の外の声を担保しようとした。
　だが、教育もまた聞かれるべき声をあらかじめ設定しているという点において内在主義的であることから逃れられない。渡辺はここに至って、ゆえに「教育は、上演としてのみ可能となるのだ」と結論づける。教師は『教育と自由』という矛盾に満ちた、正しい解釈の存在しない戯曲に、それでも「真剣に取り組むことで、不和の顕現にじっくりと付き合」うことをやって見せる俳優なのだと。
　第四章「上演の倫理」では一転して観客の側から上演をめぐる思索へのアプローチが試みられる。ランシエールのブレヒトへの批判からスタートして観客の性質を検討した先で導かれるのは「より良き上演があるとすればそれは、上演することが観客の感性の世界に別の意味をもたらすもの」という結論だ。であるならば、より良き上演が実現したとき、観客もまた、俳優と同じように「何にでもなりうる」ために「何ものでもありえない」ことを引き受けるきっかけに触れているのかもしれない。
　さて、ここまで本書の議論を概観してきたが、しかしこの文章はある意味では渡辺の論の重要な部分を悉く取りこぼしている。そうならざるを得ないのは、本書において最も重要なのがおそらく、渡辺自身の言葉を借りれば「右往左往しながらの思索の歩み」、その具体的な内実そのものだからだ。
　ナンシーの議論を引きながら、渡辺は「結局自由とは何なのか」と問うこと自体が自由に背を向けることであり、自由を思考することができるとすれば、それは「刻一刻と変化する諸関係のなかで」その都度「ああでもない、こうでもないと、適正なものを求め」続けることによってのみ可能なのだと結論づける。いや、だからそれは結論ではなく一つの態度の表明だろう。
　渡辺は本書で展開される議論を一つの上演なのだと宣言していた。今や明らかなように、それは渡辺が教師の役割を愚直に引き受け、生徒たる読者に対して「やって見せる」ということを意味していたのだった。渡辺の文章は平明で、難解な哲学も嚙み砕いた言葉で説明されている。だが、無数の問いを発しながら思考は行きつ戻りつし、結論は容易には導かれない。そうして「世界の声を聞こうと」し「世界に働きかけること」。それを続けること。それをやって見せること。その実践がここにはある。

上演としての自由論と教育の実践

平成転向論 SEALDs 鷲田清一 谷川雁

「平成」とは何だったのか。その問いには様々な切り口があるし、またあるべきだろう。小峰ひずみの著書『平成転向論─ＳＥＡＬＤｓ 鷲田清一 谷川雁』は、ＳＥＡＬＤｓ(自由と民主主義のための学生緊急行動)の総括を通じて、社会運動の視点からこの問いに答えようとするものだ。
　しばしばＳＥＡＬＤｓは、２０１０年代から世界各地で盛り上がりを見せた、21世紀型大衆運動の一つとして理解されている。その特徴は、ＳＮＳを活用して多様な人々をデモへと動員し、ネットのつながりによって権力に抵抗するという点にある。オキュパイ・ウォール・ストリート運動や雨傘革命のように、権力に対して大きな影響力を及ぼすことに成功した例もある。
　しかし、小峰によれば、ＳＥＡＬＤｓをその日本版として安易に位置づけることはできない。たとえばオキュパイ・ウォール・ストリート運動は、その発足から10年が経過した今でも、依然として持続的な運動体として活動を続けている。しかし、ＳＥＡＬＤｓは２０１６年に解散し、少なくともその後に何も残さなかったからだ。
　なぜ、ＳＥＡＬＤｓは持続的な運動体になることができなかったのか。なぜ、当時、多くの知識人からの熱烈な支持を受けながら、彼／女らは社会運動の表舞台から退場せざるをえなかったのか。その理由を、日本の社会運動史の歴史的な帰結として解釈することが、小峰の視座である。
　そもそもＳＥＡＬＤｓの新しさはどこにあったのか。一般的にそれは、暴力的ではなく平和的なデモ活動に終始したこと、あくまでも合法的な手法を徹底したこと、そしてデモに音楽をはじめとする新しい表現を取り入れたことである、と語られる。しかし、小峰が注目するのは、むしろ彼／女らが使う「言葉」である。そこでは、政治の問題があくまでも個人の日常に根差したものとして語られ、民主主義は一人ひとりの人生に内在するものとして再定義された。小峰はそれを、政治的な言葉が「個人の言葉」で補われる、という事態として説明する。そうした政治観によって運動が下支えされていたという点にこそ、ＳＥＡＬＤｓの独自性がある。
　なぜ彼／女らはそうした言葉を選択したのか。なぜそのように語らざるをえなかったのか。小峰はこう解釈する。すなわちそれは、そのように再定義されなければ人々がもはや民主主義を信じることができなくなっているからだ。言い換えるなら、これまで私たちが民主主義を体現すると考えてきたシステムが、具体的には代議制民主主義が、もはや信頼されなくなっているからだ。
　もちろん、それ自体は現代に特有の問題ではない。社会に信頼が寄せられなくなったとき、いつの時代でも人々は運動を起こす。問題は何を目指して運動が起きるのかということだ。これまでの日本において一般的だったのは、現在とは違った社会のシステムを、いわばその「外部」を理想に掲げる、ということだった。しかし、グローバル資本主義の浸透した今日において、私たちにはもはやそうした「外部」がない。では、「外部」に頼ることができない社会運動はどのように可能になるのだろうか。小峰によれば、それは「内部」への、つまり一人ひとりの日常への「もぐり込み」の戦略を取らざるをえなくなる。その帰結として立ち現れたものが、ＳＥＡＬＤｓに他ならないのだ。
「平成」に起きた、「外部」から「内部」への運動の根本的な「転向」─それが、小峰の突きつける平成転向論である。では、なぜこの転向を体現したＳＥＡＬＤｓは、解体せざるをえなかったのか。この新たな社会運動が失速せざるをえなかった理由はどこにあるのか。こうした問いをめぐる、緻密でありながらも痛快な小峰の分析は、ぜひ実際に本書を手に取って確かめてほしい。
　一方で本書の大きなオリジナリティは、このような社会運動史の分析のなかに、鷲田清一の思想、および彼が提唱した「臨床哲学」を定位させようとする点にある。Ｍ・メルロ＝ポンティの研究者であり、大阪大学総長を務めた経験もある鷲田は、哲学を大学の研究室に閉じ込めるのではなく、社会に開かれたものとして実践しようとし、大阪大学のなかにその拠点としての臨床哲学研究室を設置した。そこでは、伝統的な文献的研究ではなく、小学校や病院など、実際に現場に赴いて人々と対話することを重視する教育・研究活動が行われた。特に、今日では日本全国で開催されるまでに普及した「哲学カフェ」と呼ばれる実践に、日本でもっとも早く取り組んだ拠点として、哲学の研究者のなかではよく知られている。
　小峰は、臨床哲学をめぐる鷲田の思想から、ＳＥＡＬＤｓとは異なる形で政治を語る可能性を模索する。それは、「外部」の権威を振りかざすことでもなければ、「内部」に閉じこもることでもなく、それぞれの人々が、それぞれの「現場」のなかで互いに語り合うことによって、言葉の意味を書き換え、「私たちの言葉」を形作っていくことへの希望である。そうした可能性を信じ、その実践に身を投じ、試行を繰り返す人々は、鷲田がＷ・ベンヤミンから引用した概念を借りて、本書において術語的に「エッセイスト」（試行錯誤する人）と名付けられる。
　日本の社会運動が陥った隘路に対して、小峰はエッセイストという新たな可能性を示唆し、そこに別の光を当てる。もっとも、それが何者であるのか、具体的にどのような実践であるのかが、体系的に論じられるわけではない。しかし、それは本書にとって不足を意味するわけでもない。なぜなら彼が意図しているのは、読者に対してエッセイストとは何かを教えることではなく、読者をエッセイストにすることであるからだ。

「私たちの言葉」を政治に息づかせるために

おいしいごはんが食べられますように

「生きる」という字面は、たまに腹立たしい。三文字の裏側に巧妙に隠された意味の多さに、うんざりして叫びそうになる。
　本来は、呼吸して、栄養を摂取して、寝ていれば十分なはずなのだ。でも社会はそれだけでは、私たちを「人間」として認めてくれない。学校に通い、卒業したら就職して、毎日決まった時間に出勤して業務を行い、税金をおさめる……だけでも駄目で、女性は毎日メイクをしてストッキングを穿くべきだし、適齢期になったらパートナーがいるべきだし、周囲に結婚や出産の話題を振られたら、今はそういう時代じゃないからといなしつつ適度な愛想で流すべき。たまにサボってもセーフだけど、油断し過ぎたらアウト。この時代の「生きる」の項目には、目には見えない、学校でも教わらない、小さな注意書きが無数につらなっている。
　高瀬隼子は、現代人の首にまとわりつく柔らかく重たい真綿を見逃さない。誰もがそれを受け入れてしまっているありさまを、容赦なく暴く。気づくことは、しんどい。でも、カタルシスもある。『おいしいごはんが食べられますように』は、その二面性を有する小説だ。
　デビュー作『犬のかたちをしているもの』では、卵巣の手術以来男性との性交渉に抵抗を持っている女性、二作目『水たまりで息をする』では、突然風呂に入らなくなった夫に葛藤する女性を描いた高瀬。本作でも中心には、芦川という、30歳の女性が据えられている。舞台は、飲料や食品パッケージの製作会社の地方営業所。過去の職場でハラスメントを受け心身を壊したらしい芦川は、彼女の年次で求められるスキルを持たず、残業をこなす体力もない。その代わり、彼女にしかできない役割がある。飲み会では男性上司の私生活の愚痴にとことん付き合い、自宅でつくったプロ顔負けのお菓子を同僚に配る。
　彼女の努力は成功している。歳の離れたパート女性は、芦川のことを「いつも笑顔で、悪いところが一個もない」と褒めそやす。だが、いつも笑顔であることは「正しい」のだろうか？　自分の飲みかけのお茶を勝手に飲んだと伝えてくる男性上司に、その場で一口飲んでみせて微笑み返すのは。同僚に配ったお菓子がぐちゃぐちゃにつぶされて自分の机に放置される事件が発生しても、黙々と片付け、他の人間が気づくまで黙っているのは。
　本作が一筋縄ではいかないのは、そこで芦川の内なる悲鳴をつづるわけではないところだ。彼女に、変化や破局は訪れない。物語は彼女の「弱さ」「正しくなさ」に苛立ちを募らせる、芦川の同僚二人の視点で進む。芦川のいびつさに哀れみを抱きながらも、それが性的興味につながり、やがて交際をはじめる後輩男性の二谷と、それを知りつつも、芦川への愚痴を吐ける相手として二谷に親しみを持つさらに歳下の女性、押尾だ。
　洗わないで放置した鍋の中の濁った水みたいな胸の内に、毅然が足りない、という言葉が浮かんできた時、二谷は芦川さんを尊敬するのを諦めた。諦めると、自慰の手助けに彼女のことを想像するのも平気になった。（20ページ）
　わたしは彼女のことが嫌いでよかった。かわいそうなものは、かわいければかわいいほど虐げられるから。そうやってわたしが悪者側にならないといけないのも腹が立つ。仕事ができない人が、同僚に仕事を任せる人が、どうして被害者のように振舞えるのか。（49ページ）
　ねじれた二等辺三角形の頂点にいるのは、芦川だ。小動物にちょっかいをかけて反応を待つ子供のように、二谷と押尾は、芦川にそれぞれ「いじわる」を仕掛けていくことになる。それは、彼らの嗜虐心や、単純な怒りから来るものではない。二人を駆り立てるのは、芦川への怯えだ。なぜか？　芦川の振る舞いに彼女の「弱さ」「正しくなさ」を意識するほど、思い知るからだ。自分たちもまた、「生きる」のに一生懸命なのだと。
　芦川に比べれば二谷も押尾も、「生きる」のが上手に見える。求められた仕事をこなし、できない人のぶんも肩代わりし、一人暮らしの生計を立て、日々の家事も行っている。けれど、二谷も押尾も、全自動でストレスなくこなしているわけではない。職場や友人付き合いのなか、何が許され何が許されないかを体の内側でたえず計算し、「正しい」自分を選んできたのだ。
大学を選んだ十代のあの時、おれは好きなことより、うまくやれそうな人生を選んだんだなと、おおげさだけど何度も思い返してしまう。その度に、ただ好きだけでいいという態度に落ち着かなくなる。（65ページ）
　芦川を眺めるとき、二谷たちは、自分たちも彼女とは別の仕方で、注意書きだらけの世界に「適応」している気持ち悪さを嚙み締める。芦川が「弱さ」をさらけだすほど、「強い」ように見える彼らの口からは、生存への屈託があふれ出そうになる。二谷のそれは、手作り料理への忌避感としてあらわれる。二谷の家で手料理を作り、職場で手作りお菓子を振る舞うことは、芦川の生存戦略にして、二谷のあり方への侵略となる。二谷は抵抗し続ける。
　それでも芦川は破綻しない。彼女が身につけざるを得なかった「正しくなさ」は哀しいが、終盤に向かうにつれ、得体のしれない力に転じる。強い／弱いも、正しい／正しくないも、圧倒してしまう。よくよく考えたらそんな区分も、「生きる」に後から付け加えられた、些末な文言にすぎないのだろうか？　現実にその場所で生きのびているという事実しか、私たちの「生きる」を裏打ちしてくれない。押尾は去り、二谷は、芦川を受け入れる。そして読者も、いつの間にか自分の喉元を侵している、ぬるくて重い抑圧の甘やかさを味わうのだ。
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生きのびてしまうあなた

おいしい─毎日の生活のなかで、何度も繰り返し、繰り返し唱えられる、快楽のおとずれを告げることば。そんな魔法の呪文が口から零れた瞬間、めくるめく共感の世界が目の前の食卓に広がっていく。だって、おいしいものはみんなを幸せにするんでしょ？　だけど、この小説はその自明さをひっくり返し、長らくそこに覆い被さっていた虚飾をそっと剝ぎ取っていく。
　まず本作の作者に触れれば、高瀬隼子は僕たちのコミュニケーションのあたり前を疑うことの稀代の妙手だ、と言っても決して過言ではない。彼氏が他の女性を身籠らせてしまい、挙句、その子を育ててほしいと頼まれた主人公が不定形な愛の輪郭を探る『犬のかたちをしているもの』や、夫が風呂に入らなくなった瞬間に家庭の空間に滲出する齟齬を通じて夫婦とは、共生とは何かを深く問いかける『水たまりで息をする』。高瀬は、そういった物語を通じて他者が他者である限り、そこに歴然と横たわる理解をめぐる不-可能性をずっと考え続けている。そうであるからこそ、「おいしい」という共感のことばを前に高瀬が本作で目掛けるのは、そこに内包されるディスコミュニケーションの痛みや戸惑いを暴き出すことなのだ。
　物語は、あるラベル製作会社のお昼休みの情景から始まる。支店長がみんなで蕎麦を食べにいこうと言い出す。それぞれの昼事情を無視する支店長の無神経さに呆れつつ、カップ麺に湯を注ぐ男性社員の二谷は、食事に労力をかける人たちの気がしれない。食事なんて腹が満たされればいい。それ以外のそこに付随する一切が煩わしい。おいしさを求め合う、その同調圧力がウザい。そう考える二谷を作者は、「いいね！」的コミュニケーションの彼岸に佇む、生活の合理性を希求してやまない人物として巧妙に描く。
　二谷たちの会社にはもう一つ、別種の同調圧力がある。それは女性社員の芦川をめぐるもの。芦川は前職でハラスメントにあったという。だから声の大きい人が怖い。顧客に怒鳴られると泣いてしまう。社外研修のグループワークも不得意で、しんどくなるとすぐに休む。だけど、みんなに優しいし、いつも笑顔だから、社内では庇護の対象となっている。芦川さんは弱いから仕方ない─彼女を守ることの合意がいつの間にか形成されていた。だから、「頼りない、弱い感じの、優しい女性が」タイプの二谷は、芦川の弱さがたまらなく好きだ。「彼女が泣けば泣くほどよかった」。静かな欲望が湧き上がる二谷は、芦川との距離を縮め、そして恋人となる。
　弱さがそのまま権力となる正義感がこわばった世界の危うさを絶妙に象る作者は、その空間に異議を唱える人物を呼び込む。芦川の弱さへ強烈な嫌悪を示す、彼女の後輩社員の押尾だ。嗜虐的な意思を秘める押尾は、二谷をこちら側の人間だと感じ、近づいていく。そして、悪魔的な提案を呟くのだ。「二谷さん、わたしと一緒に、芦川さんにいじわるしませんか」。僕の予感が間違ってなければ、弱さと正しさを相対化する方向に作用していくこのセリフは、新たな文学的ゲームのキックオフを告げる、そんなことばとして文学史に残るのではないか。
　二谷、芦川、押尾。それぞれじぶんの格率を強く（外から見たら弱々しく）握り締める三人のキャラクターを、欲望の相関的な世界のなかで造形することに成功した時点で、作者は記念すべき第一試合の勝者となった。彼女たちは互いに共鳴し合えない関係にある。一見、芦川への違和を抱く点で連帯可能に見える二谷と押尾も、それによって孤独の窪みから引き上げられるわけじゃない（押尾はグルメ好きであることを隠して二谷のそばにいる）。象徴的なのは人称の使い方だ。押尾の視点は「わたし」で語られるのに対し、二谷のパートは三人称。不均衡な人称の語りが、この作品の「わかりあえなさ」という主題を掘削する機能を持つのは、男女の会社員の均衡な視点で語られる小説─そうだな、たとえば、津村記久子『ワーカーズ・ダイジェスト』と比べればわかるだろう。
　転勤先で理不尽なクレームに苦しめられる重信と、先輩から謂れのない無視を受け続ける奈加子。同じ佐藤の苗字を持つ二人の男女を主人公に置くあの小説は、均衡の取れた視点を往還することで、会社の不条理を背景にした希望のような「共鳴」の物語と成り得たのだった。そう考えると高瀬がこの小説で不均衡な視点を採用したのも理解できる。正しさとか、善とか、悪とか、社会的な規範が曖昧にぼやけている現在にあって、それによって高瀬は共鳴の成立しないディストピアを顕現させるのだ。
　だから、物語は頭痛で早退した芦川がお詫びに手作りマフィンを振る舞うと、絶望度がグッと増す。周囲に持て囃された芦川は次第に、作ってくるスイーツの度合いをエスカレートさせていく。苛立ちを募らせる押尾は対して、ある「いじわる」をし始める。そして彼女たちの営みによって、やがて小説に破局が生まれる。
　やはり僕は男性だからか、二谷の不気味さが気になる。作中では、もう一人名前を持つ男性に藤という社員が出てくる。芦川を愛でるそのあり方からしてオールドタイプの男性像だ。女性によるケアを当然のこととしてありがたがる藤に対して、二谷はケアさえも疎む。それでいて結婚願望だけはある。文学がほんとうは好きなのに、合理性を鑑みて経済学部に進学した二谷は、だが、文学に対する想いをほんのり残している。そこに僕は二谷の心のフラジャイルな部分を見てしまう。そして、共鳴が成り立たないこの世界で、二谷の脆弱さはそのまま孤独として表出してくる。ディスコミュニケーションに光をあてたからこそ浮かび上がる孤独。共感という救いを求めない、ひとりだけの弱さ。
「おいしい」というコミュニケーションのためのことばを見事に異化させた本作は、僕たちに二谷的な弱さを見つめることを迫る。理解ではない、シンパシーを抱くことではない。その凝視を通じて、じぶんたちの世界を眺めること。この傑作はそれを促すのだ。
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文学の新たなキックオフを告げる

ヒカリ文集

ここ数年、人と会うことがめっきり減った。一方で、通話に充てる時間のほうはいくらも増えているようだ。まだ話し足りない気はするものの、そうもいかないので電話を切ると、顔を突き合わせたのでもない短いやりとりのあとでも、自分がなにか形を取り戻したように感じることがある。
　気がつけば追憶にふけっていたというようなことも、また増えた。もうだいぶ前になるけれど、新生児の世話をする機会を持ったことがある。その子の母親が体を休める深夜の間の揺り籠みたいな役目だったのだが、このときに受けた感銘は、本小説のなかで、飛方雪実（ひかたゆきみ）がヒカリと過ごした日々を述懐しいうところの、「この世界に自分が存在するのを許されているみたいな気持ちになる」という感じに近いものだった。そしてその思い出は、もう一度彼女の言葉を借りると、現在の私を「安らがせると同時に力づける護符のようなもの」になっている。
　本書の主要人物である賀集（かしゅう）ヒカリという人も、なんといおうか、自分に向けられた好意を正確に理解し、その照り返しで相手を隈なく包み込んでしまう鏡のようなところがある。小説のなかで、六人の登場人物は、共に二十代を送った劇団員時代をヒカリの面影を仲立ちに回想しているが、彼らはいずれも彼女との私的な交わりの記憶に愛着を持っており、十数年を隔ててもなおその余韻から完全には抜け出せないでいるように見える。六人が揃って思い浮かべるのは、ヒカリの「完璧」で「極上」の笑顔で、確かに彼女が自分の許を離れたあとでは、おのおの離脱の苦しみを味わいこそしたものの、その蜜月において得られた幸福感は拭いがたく、甘美な眩しい思い出となって彼らのなかに生きている。
　人は恋をすると、自身の内に思いがけない豊かさを見出すというけれど、ヒカリを恋した六人も、自分が人をこれだけ想うことが出来るといった発見が、おそらくあったのだと思うし、ヒカリのほうでも、そのあまりに行き届いた気配りで彼らをもてなし骨惜しみしなかった。いうなれば相思相愛であったにもかかわらず、いずれの恋も終わりを迎えることになったのは、六人が「興味と愛情」に加え、思い思いの「欲望」をヒカリに向けることが出来ていたのに対し、彼女がたぶん、およそ他者という他者の誰にも、心底からの願望を託すことが出来ない人だったからではないだろうか。
　世界というのは本当に広く、じつに様々なタイプの人がいる。あらゆる人が、それぞれに異なる方針というか、自分だけの幸福の基準のようなものを持って生きており、恐ろしいことにはそれらはすべて等し並みに正しい。この理不尽ともいえる正当性が、人とのコミュニケーションを深めるに当たってのしばしば障壁になる。ただひとつしかない倫理の周りを、それぞれに異なる無数のモラルが旋回しているような状況にあって、それが周囲と微妙に食い違うというのなら、これを秘し隠す、あるいは適宜に調子を合わせるなどしてしのげるのかもしれないが、圧倒的多数の人がこうだと信じているものと画然と異なるモラルを持つ人にとってはどうだろう、その苦労のほどが思いやられる気が私などする。
　ヒカリとの別離の傷心は、彼女との間合いの取り加減によって、程度に差が出るようでもある。例えば小滝朝奈（こたきあさな）の場合、ヒカリとはそもそも期限付きの恋だった。真岡久代（まおかひさよ）は慈しみで中和した節度ある愛情をもってヒカリとつき合うことが出来たようだし、最後にヒカリの恋人になった秋谷優也（あきたにゆうや）は彼女を独占することに初手から諦めをつけていた。こうしたブレーキが効いてのことだろうか、三人の傷は比較的浅くて済んでいたように見える。対するに「自分をちゃんと、深く、愛してる」とヒカリに看做されていた飛方雪実と鷹野裕（たかのひろし）は、彼女との距離を詰め過ぎたものか、手加減なしの優しさを注がれたぶん、その依存の度合いも強くなっていたように思われる。
　人に興味を持つことで得られる楽しみのなかには、苦しみが含まれていることもある。作中人物で身を滅ぼすに至ったのは、劇団の劇作家兼演出家であった破月悠高（はづきゆうこう）一人だが、これは彼がヒカリの笑顔を、「半分泣いているように」見てしまったことに端を発した危難ではないだろうか。もちろんその泣き顔にしてからが、彼に求められたものを察して彼女が送った愛想のようなものだったのかもしれないが、この印象に縛られた彼は、恋に身を投じきることが出来ず、短い期間ながらも十全に彼女に満たされたうえで、不意に別れを告げられるといった正しい手続きを踏むこともかなわず深傷を負ったように見える。引き返せなくなるほどの重度の中毒に陥る手前で解放された五人との違い、ヒカリという人とのつき合い方の、謂わば注意書きのようなものがこの彼の悲劇の内には示されているのではないだろうか。
　本小説には、読者が再会したくなるような人物が多く登場する。飛方雪実という人の個性との出会いが、私にはとりわけ大きかったが、けれども共感ということでは、結局私は男なのだろう、鷹野裕に感情移入してしまう。つごう何度目かの本書の再読中に、ふっとこの『ヒカリ文集』という小説は、三十代も終わりに差しかかり、新規まき直しを迫られている男が昔の恋人を追想し綴った私信としても読めるのではないかと思われて、そう読み、読後にほろ苦い印象が残った。とはいえ小説というものにもやはり、鏡のような特性があるのかもしれず、つまるところこれは私が見たいと望んだものの反映だろうと、そういう気もする。また一読者としての正直な感想として、ヒカリが劇団員たちと次々と関係を持つという状況そのものに、性的な興味を全く覚えなかったかというと、決してそんなことはなかったと書いておかなければ噓になる気もする。

ユア・ミラー

今日よりもマシな明日　文学芸能論

この原稿を書いている２０２２年４月上旬、ウクライナでの戦争は６週間目を迎えている。ロシアの侵略が始まってからというもの、全世界はウクライナのゼレンスキー大統領の姿から目を離すことができなかった。卓越した指導者は偉大なパフォーマーでもあることを彼は強く印象づけた。俳優出身の大統領は、政治が芸能の力に基づいていることをよく知っているのだろう。
　文芸評論家であるとともにＤＪ、音楽評論家としても活動する矢野利裕は、本書で、文学を芸能の一形態であるとする。折口信夫は文学の起源に人と神とが交わる祭祀の場を見出したが、その後、同時代的に生み出されている文学を芸能として捉える批評家はほとんどいなかった。矢野はその空白を埋めるように現代の芸能（ヒップホップ、ソウルミュージック、歌謡曲、お笑い……）と完全に等価なものとして現代作家を取り上げる。
　では、矢野の考える「芸能」とはなにか。端的に言えば、それは不可視だったり、光の当たらなかったりする存在を、衆人の前に引き出し、声と身体によって人々を沸かせることである。死者や精霊の声をもたらすシャーマンも、無意識の情動を掬い上げてフロアの客たちを踊らせるＤＪも典型的な芸能者である。芸能者は、観客の前に現前する生身の身体を通じて自分とは異なる何かを表示する。例えば矢野は、いとうせいこう論で、ラッパーでもあるいとうに触れる中で次のように述べる。「ラッパーの言葉は単一の声（モノフォニー）ではなく、多くの声を束ねたもの（ポリフォニー）としてある。いま、この声を「代表」しているのはたまたまその人だが、そのうしろには「多数の声」による《ざわめき》がある。ヒップホップを聴くとは、いま・ここに表象された声を通して、その背後に存在する無数の《ざわめき》を感じ取ることに他ならない」。
　この言葉を読めば、「芸能」がそのまま「政治」に通じていることに気づくだろう。不可視の多数者を少数の「代表」によって表象するとはそのまま代表制の原理だからだ。だから本書の前半の町田康論といとうせいこう論で論じられているのは政治だと言っていい。特権的な身体を通じて声なき声にかたちを与え、コミュニティの意思決定に参与させるという意味では、民主主義はある意味きわめて「芸能」的なのだ。
　しかし、矢野がコミットするのはより現代的なマイノリティ・ポリティクスや社会的包摂である。彼はフランスの哲学者ジャック・ランシエールを引きながら、政治の場に居場所を与えられていないものたちが、突如として声をあげる局面こそが本質的な意味での「政治」であり演芸なのだという。それまでいないとされていたものが不意にステージに上がる瞬間のスリルと戦慄、矢野はそこに芸能のコアを見ている。そしていとうせいこうは小説というかたちで、そうした芸能＝政治を行なっていると解釈される。このように、芸能という項を挟むことで政治と文学が通底する。
　とはいえ、これはいくらかお行儀の良すぎる議論のようにも見える。リベラルなトレンドとしてのマイノリティ・ポリティクスに芸能を引きつけすぎているからだ。芸能とはいつでも弱者に寄り添い、マイノリティをケアする一方のものだったろうか？　いや、もちろんそんな生易しいものではなかったはずだ。伝統的に芸能は被差別民が担うものとされ、差別の構造を維持する役割も果たしてきたのだから。
　本書の後半（西加奈子論と小山田圭吾の東京オリンピック開会式降板を扱った補論）は、まさにそうした芸能と差別の問題に踏み込んでいる。矢野は西加奈子作品の登場人物に見られる「おかしさ」に注目する。パフォーマー（芸能者）の身体が生み出す「おかしみ」。このおかしさは日本語では、おもしろい、笑える、変だ、逸脱している、といった意味を全て併せ持つ。西加奈子作品の登場人物はしばしばこうした「おかしみ」を持ち、そのために笑われたり除け者にされたりすると同時に、周囲から愛される。この「おかしさ」は、必死だったり余裕がなかったりすることによって生まれるのだと矢野はいう。人は夢中なとき、正しいとされている規範やマナーを忘れる。身体が勝手に自走しだす。そこに現れる過剰さや逸脱こそが、芸能の、あるいはマイノリティの輝きなのだ。
　際どい論理である。矢野自身が意識しているように、他者の「おかしさ」を認めることは同時に差別の構図にもなるからだ。芸能はマイノリティに光を当てることで、それを見せ物、晒しものにするという面を持つわけだが、それはいわば政治的エンパワーメントのネガティブな反転像である。 例えば日常的に出会う過剰で逸脱的な身体というのは、端的に（健常者から見られた）身体障害者であろう。身障者の「夢中」で必死な動作を「おかしい」と感じることはありうる。しかしそれが愛と共感につながるか、侮蔑と嘲笑につながるかは決め難い。
　ここで矢野は、リベラルな多文化主義、つまりマイノリティをひとしなみに等価な「市民」の枠に押し込めていくのとは違う論理を探ろうとしている。それは他者の身体の過剰さ、その奇矯さを積極的に肯定し、情緒でもって接近することだ。言葉をかえるなら、他者の「おかしさ」をおおらかに笑うことだ。しかしそれは差別と紙一重の位置であるかもしれない。それが文学＝芸能の立場だと矢野は述べているのだと思う。
　現在、文学でもあらゆる場面で「倫理」が問われるようになってきている。それは時代的な必然である。今さら文学や芸術を倫理の通用しない場だと主張するのは明らかに分が悪い。けれどもその倫理にある種の柔軟性や複数性を導入する必要はあるのかもしれない。杓子定規の正義は作品を硬直させる恐れがある。
　矢野が文芸批評に持ち込もうとしているのは、理屈ではうまく制御できないような身体性や情動性、あるいはリズム、響き、ノリである。実際、矢野の文章から感じられるのは論じている対象への強い思い入れだ。今の批評の言葉に飽き足らないという人に読んでほしい。

芸能としての文学は政治の夢を見る

戒厳

二十二歳の男性が外国へ行く。一年後、戻ってくる。そういう話である。だがこの小説は、若者が異文化の真っ只中に投げこまれて一回り大きく成長するといった筋書きではない。そうではなくて、『戒厳』の主人公である瀬能の役回りは、もともといた地点で足踏みしつづけることのようだ。
　一九七九年、買春観光と軍事独裁政権の国というイメージしかなかった韓国へ、瀬能は大学の日本語教師として赴任する。このあらましは、著者自身の経歴と重なっている。だが、『戒厳』は、「半自伝的小説」と銘打たれているものの、「自伝」よりは「小説」の方に軸足を置いて読んだ方がいいかもしれない。瀬能と著者との間には、計算された違いがあるからだ。
　瀬能が赴任したのは、大学を出たての二十二歳のときである。ところで、韓国には徴兵制度がある。男子学生の多くは在学中に三年近い兵役（現在は一年九ヵ月）をすませるので、卒業時には二十五〜二十六歳だ。従って瀬能は、自分自身は社会人経験がないのに、年長の、しかも軍人経験を積んだ学生たちも教えなくてはならない。といっても韓国で教師は無条件に尊敬の対象なので、瀬能も彼らに丁重に遇されるのだが。
　一方、著者自身は修士課程を終えてから赴任したので、渡韓時には二十六歳だ。一歳の違いでも呼称を変えなくてはならないほど長幼の序にうるさい韓国で、この違いは大きい。
　こうして瀬能は、著者自身より少し純情で、無知で、より白紙状態に近い、また、ある意味保護された観察者として登場する。そして、今の韓国しか知らない読者が読んだら驚くに違いない荒ぶる時代の韓国で多くの人に会い、さまざまな経験を積む。だが、そこがアメリカやヨーロッパ諸国だったら絶対に体験しない濃密な困惑や屈託が、終始、瀬能に自分の出てきた国を振り返らせる。
　例えば、「わたしが日本語を学んでいるのは日本の本を読みたいからです。それだけです」「民主主義についての書物を読みたいのです」と話す学生の真摯さに瀬能はたじろぐ。かと思うと突然ＫＣＩＡ（中央情報部）に呼び出され、行ってみると、新規職員を採用するから日本語会話能力の試験官をやってくれと頼まれる。いったいＫＣＩＡはその日本語で何をさせるのか。そしてこの試験には、植民地統治時代に身につけた日本語能力が落ちていないか確かめるためだけに受験したという白髪の紳士までが参加しているのだ。日本語一つとっても、親日・反日のグラデーションなどに収まらないリアリティが充満している。ショックは大小入り乱れ、その一つひとつが目眩を伴うほどだが、それをどう咀嚼すればいいのかというところで、瀬能は足踏みせざるをえない。
　韓国と日本の決定的な違いは徴兵制度の有無だと、瀬能は早々に見抜く。大学には「軍隊が露出して」いる、しかし学生たちは軍隊の話などしない。軍隊は部外者に語るようなものではなく、ただ、行くところなのだ。
　興味深い場面がある。瀬能はある日、二人の全羅南道出身の学生に誘われて扶余や光州に旅行に行く。節約のため、何泊かは山中でのキャンプだ。そのとき、二人の学生の身体に「兵士」の経験がはっきりと染みついていることに瀬能は改めて驚く。彼らは、「リュックを地面に降ろすやいなや、すばやく後方を振り返った。ほとんど自動的な、反射的ともいうべき動作だった」。
　そして、この小説のクライマックスである「戒厳」がやってくる。十月二十七日の早朝、医大生である友達から瀬能は電話を受ける。「全国にわたって非常戒厳令が発動された。大学はみんな無期限休校で、集会は禁止だ」。
　ソウルのどこかで本格的な反政府暴動が起きたのだろうか。いや、混乱に乗じて北朝鮮軍が攻めてきたのか。非常戒厳令が出たことはわかったが、なぜなのかはわからない。それは韓国人の友人も同じなのである。
　やがて、十月二十六日（それは安重根が伊藤博文を狙撃した日でもある）に、朴正煕（パクチョンヒ）大統領が金載圭（キムジェギュ）に狙撃されて死亡したためと明らかになるが、瀬能は「これまで予期もしていなかった大きな芝居に立ち会っている」と感じる。そして、自分は決してその登場人物ではありえないことを思い知らされつつ、帰国の途につく。
『戒厳』に書かれた、暴力と激情と予兆に満ちた迷宮のようなソウルはもはやない。韓国は大きく変わった。けれども、約四十年が経った今も朝鮮戦争は休戦中にすぎず、徴兵制は消えていない。リュックを地面に置くとき反射的に後ろを振り返る仕草のような何かは、露出してはいなくとも、今も韓国社会の底を支えている。
「国家とは何か。軍隊とは、民族とは何か。歴史と言語の記憶とは何か」。そんなむき出しの疑問を抱えて瀬能は日本に帰国した。けれども、それを受け止める人は日本にいない。『戒厳』に出てくるエピソードの多くは、今まで著者が何冊かの本で書いてきた内容と重なるが、本書の新しさは、瀬能がこうした問いを抱いて足踏みしてきた年月そのものを強く意識させることだ。そのせいか、本を閉じても微量の戦慄のような、ホワイトノイズのようなものが続く。それに浸っていると、例えば、なぜ日本は二・二六事件以後、「戒厳」を経験していないのだろう？　といった唐突な問いが湧いてきたりする。
　このように『戒厳』は、一つの青春の肖像であると同時に、日本という国の肖像でもある。物語の終盤で瀬能は、「問いというものには賞味期限があるのだろうか」と問いかける。バブルのはるか前の時代から現在まで、保留にされ、持ち越されてきた何かが、著者流に言うなら「韓国という〈無意識〉」に引きずり出されて眼前にあるという印象を受けた。
　賞味期限は過ぎたのかもしれない。だが、賞味期限が過ぎても消費期限がある。それがどのあたりまで迫っているのかは見当もつかないままだ。

問いの賞味期限

石を黙らせて

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李龍徳さんの小説『石を黙らせて』は、性暴力加害者の男性が主人公の物語です。私の書評を読むだけでも、フラッシュバックが起こったり、精神的緊張が高まる可能性があるかもしれません。くれぐれもご注意いただきつつ、ご関心のある方に読んでいただけたら幸いです。
小田原のどか
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　帯文には「罪とはなにか。その罪に許しはあるのか。」「逃げられない罪と罰の無間地獄」とあるが、わたしの読後の所感は、本書は「告白」をめぐる物語であり、なにより「書くこと」についての物語であるというものだった。女性をレイプした過去を持つ男性主人公がいかにその罪を償うか、彼の罪はどのように許されるのかを、本作はとりたてて主眼にはしていないように、わたしには思われた。加害男性への罰と報い、社会的制裁の物語を期待すれば、読者は肩透かしを食うことになるだろう。
　主人公は同僚女性との婚約を機に、過去の強姦を告白しようと決意する。己の罪を償いたいと考え、高校時代に集団で拉致・暴行した女性を探し出そうとする。作中では女性を見つけ出すための方法として、事件の一部始終を書き記した文章のブログでの公開と、また、同内容の文章を新聞社や雑誌社へ投稿することが想定されている。
　刑法上は罪に問われておらず、すでに時効を迎えた過去の出来事とはいえ、本当にその女性を見つけ出したいと思うのであれば、他にも取るべき方法はあるだろう。ゆえに主人公が求めているのは、尊厳を徹底的に毀損した相手への償いであるようでいて、その実、告白という行為自体であるようにも読める。
　主人公は過去の罪を告白し、婚約者に去られ、職場を辞職する。集団強姦をともに犯した親友・幹央に償いの計画を明かすが理解は得られず、家族に罪を告白するも受け入れられることはなかった。並行して、ブログに載せる文章は仕上げられていく。
　本作は、この文章を書くことを主人公が決意し、それが書き終わるまでの物語であると言ってもいい。主人公は数ヵ月の時間をかけ、文章に手を入れる。構成、文の運び、どのように何を訴えるか、自分はどのような人間であると主張するかを、練りに練る。このブログのための文章を、読者であるわれわれは最後まで読むことができない。しかし、職場の後輩であった女性・芳賀を通じて、その内容を知ることができる。
　主人公の過去の行いを辛辣に追及する芳賀は、公開予定の文章に「書き手の意図」を見いだし、見え透いた自己満足であると徹底的に批判した。そして断言する。何をしても無駄なのだ、自殺することも意味はない、身を持ち崩すより他はないのだ、と。「できるだけ長く、みじめな人生を、悔やみばかりをかかえてただ過ごすしかないんだって」と芳賀は言う。芳賀の辛辣さは度を超えており、正当な振る舞いではない。それでも彼女の物言いと一体化してしまう。そのような「同化」が用意されている。この物語の実に恐ろしいところだ。
　主人公と芳賀のやりとりに顕著なように、本作は強姦の罪を告白した主人公と、告白を知る人々との対話篇といえる側面が多分にある。対話篇としての本書のクライマックスのひとつは、集団暴行の首謀者・溝口と主人公の対峙だろう。
　いまは県議会議員となっている溝口の発言は自己正当化のさいたるもので、「悪の凡庸さ」の典型と言える。「いまじゃないと味わえない遊びがあるんですけどね。どうです？」と溝口は主人公を集団暴行に誘った。未成年であることを最大限に利用し、集団強姦を気軽な楽しみ程度のものに矮小化するその口ぶりからは、溝口がいかにして同調圧力をつくりだし、幹央や周囲の人間を手なずけてきたかがよくわかる。
　とはいえ、溝口の登場は、加害者もまた被害者であるというような、罪の相対化に読者を誘導するものとしては機能しない。幹央との対話でも示唆された加害／被害の複層性は、溝口との会話で再度、提示される。一方でそれは事実だ。主人公もその親友も溝口にそそのかされ、幹央にいたっては精神的に支配されていた。しかし、だから仕方がなかったのだ、と主人公は言わない。ある問題提起に別種の問題提起をかぶせ、そもそもの問題を些末なことのように矮小化して見せることを、主人公は拒絶する。
　ここで溝口が持ち出す様々な論法での罪の矮小化に抗するため、主人公の口から読者に伝えられるのが、エルサレム入城の際イエス・キリストが「石が叫びだす」と言ったエピソード（ルカ19：40）である。主人公たちが見知らぬ女性を集団で暴行した夜、女性の叫び声を、木々や、石や、夜空は吸収している。それを黙らせることがどうやってできるのかと、主人公は溝口に言う。
　本作最後の対話は、溝口が主人公宅に寄越した若い僧侶・宮下を相手に行われる。この対話を経て、主人公が書き続けた文章はついに手放される。宮下との対話の顚末は、読者によって読み方がわかれるところだ。結局のところ、溝口に懐柔されたのではないかと読むことも可能だろう。
　さて、本作で焦点化されるのは、徹頭徹尾、男性主人公の傷つきである。最後まで名前が明かされない主人公を説得する幹央、溝口、宮下の弁もまた、気にせず生きてこられた者が持つ「特権」に下支えされている。他方で、主人公らに踏みにじられた被害者である女性は登場することがない。主人公が想像した死後の世界では、この女性の実相が垣間見られるが、これもまた主人公の自罰願望の顕れであるように書かれている。
　本作は、作中で「書くこと」による表現が模索され、「言葉からの解放」が示唆されるも、それらがすべて小説という体裁を取り、「石の叫び」をこだまさせている。じつに端正で、秀逸な構造だ。だからこそその秀逸さに、わたしは抵抗をおぼえてしまう。しかし言うまでもなく、そのような「名なしの加害者の物語」への抵抗感を用意することは、作者の意図するものである。
　私事で恐縮だが、本書の書評を依頼されたのとほとんど同時に、２００５年から毎年開催されている「死刑囚表現展」の審査依頼を受け、わたしはこれを引き受けた。死刑囚表現展とは、わが国の死刑確定囚のための公募展覧会である。他者が表現する自由を永久にうばった─無論冤罪の可能性がある─死刑確定囚が表現する自由は、どのような理路で担保されるのか。『石を黙らせて』を読みながら、その答えが言葉になっていく手応えを感じていた。
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