Virginia Woolf

Mest kjent er nok det store feministiske bokessayet Et eget rom (originaltittel A Room of One's Own, 1928, norsk omsetjing 2012), som byggjer på to forelesingar Woolf heldt i Cambridge i 1928. Bokessayet tek utgangspunkt i tanken om at viss kvinner skal kunna arbeida og tenkja, må dei ha eit eige rom og eigne pengar. Tittelordet «rom» viser til både heimane («husene vi bor i») og offentlege stader som bibliotek, universitet, møterom og kafear. Samstundes er «et eget rom» ein metafor for frigjering og utfalding. «Intellektuell fridom står og fell med materielle ting,» skriv ho. Det er følgjeleg både det materielle, fysiske rommet og det mentale rommet Woolf viser til i essayet.

Essayet har blitt hylla for det politiske innhaldet, men også for si elegante form. Teksten er utforma som ei vandring i historia til tanken, litteraturen og familiestrukturane, ei vandring som demonstrerer den fastlåste posisjonen til kvinnene: på den eine sida bunden av materielle vilkår, på den andre sida hindra av at dei materielle vilkåra ikkje er tilstrekkeleg solide. Vandringa tek forteljaren frå mannscolleget til kvinnecolleget, frå Oxbridge (ei samanskriving av dei berømte universitetsbyane Oxford og Cambridge) til London og British Museum. Ved hjelp av døme og fiktive historier lèt ho aldri lesaren gløyma at kva me tenkjer, er avhengig av kven me er, og av kvar me er.

Frå Et eget rom stammar historia om Judith Shakespeare, søster til den berømte diktaren, som Woolf diktar opp for å visa korleis det ville gått viss ei kvinne med kunstnarambisjonar hadde kome til London og teaterverda på Shakespeares tid: Ho ville blitt forført og misbrukt, og enda som eit offer for brutaliteten til byen og patriarkatet.

Det andre boklange essayet hennar, Tre guineas frå 1938 (originaltittel Three Guineas, norsk omsetjing 2012), var meint som ein oppfølgjar til A Room of One's Own, men har i ettertid fått langt mindre merksemd.

Tittelen Tre guineas viser til eit krav om pengar til ulike gode føremål som forteljaren får. Ho endar med å gi éin guinea, ein sølvmynt av beskjeden verdi, til tre føremål: ei foreining for fred, eit kvinnecollege og eit forbund for yrkeskvinner. Summen er ubetydeleg, men symbolsk, og viser korleis kvinner korkje har økonomisk eller politisk makt av betydning. Derimot kan dei bruka posisjonen som utstøytte og undertrykte til å kommentera og kritisera nettopp makta og institusjonane.

Medan Et eget rom først og fremst diskuterer kva konsekvensar det har hatt for kvinner å bli stengd ute frå mannsbastionane, anten det gjeld universitet eller bibliotek, er perspektivet i Tre guineas nærast det motsette. Argumentet er at det er institusjonane, også utdanningsinstitusjonane, som ved å støtta status quo har ført til krig og øydelegging. Essayet er eit åtak på fascismen, men også på krig i det store og heile, og dimed også på krigen mot nettopp fascisme. Å innta eit pasifistisk standpunkt var ikkje populært i 1938, rett før utbrotet av andre verdskrigen, og essayet blei i samtida utsett for langt hardare kritikk enn Et eget rom.

Likevel er det første verdskrigen som dannar det viktigaste historiske og politiske bakteppet for Virginia Woolfs forfattarskap. Ho er oppteken av at medan ho har levd, har det skjedd store forandringar i mellommenneskelege forhold, og ho nemner forholdet mellom herskap og tenarar, mellom ektefellar, og mellom foreldre og barn. Slike endringar får ikkje berre konsekvensar for politikk, religion og psykologi, men medfører òg, eller bør etter hennar syn medføra, litterære endringar. I «Moderne litteratur» (originaltittel «Modern Fiction», 1919, revidert 1925, norsk omsetjing 2002), som er det mest berømte litteraturessayet hennar, formulerer ho det litterære programmet sitt som eit krav om at romanforfattaren må reflektera mangfaldet i livet, ikkje berre i form av eit ytre miljø, men slik det nedfeller seg som ei rekkje usystematiske inntrykk i medvitet til kvart enkelt menneske kvar einaste dag.

Når Woolf skriv om litteratur, er ho oppteken av samanhengen mellom litteraturen og livet. Ho spør til dømes: «Er livet slik? Må litteraturen være slik?» Ho bruker også døme frå dagleglivet for å visa kor utilstrekkeleg litteraturen til samtida er når det gjeld å framstilla «et vanlig sinn på en vanlig dag». Difor vier ho også eit heilt essay til kva det betyr å vera sjuk. I «Om å være syk» frå 1926 (originaltittel «On being Ill», revidert 1930, norsk omsetjing 2002) spør ho: Kva plass gir litteraturen til det sjuke mennesket si oppleving av å vera rykt ut av den vanlege funksjonssamanhengen sin? Svaret hennar er at det knapt er skrive eit ord om tannpine, lungebetennelse eller influensa. Det ligg eit heilt forråd av litteratur og ventar på oss når me vil gi uttrykk for forelsking eller kjærleikssorg, men i den augneblinken me skal setja ord på fysiske smerter, har me ingen litterære førebilete å venda oss til: «Om hele dette daglige drama er intet nedskrevet».

Denne mangelen snevrar ifølgje Woolf inn synet på kva eit menneske er og kan vera. Litteraturspråket har svikta livet, og det har konsekvensar for korleis me forstår kva det vil seia å vera eit menneske. For eit friskt menneske og eit sjukt menneske er heilt ulike, dei er så å seie på kvar si side av røynda. Medan dei friske går på arbeid, oppfører seg rasjonelt og driv verda framover, har dei sjuke meldt seg ut. Dei inntek verda horisontalt – dei ligg i senga, stirer på skyene og bidreg ikkje til noko: «Ikke før vi blir sengeliggende eller sitter støttet opp med puter i én stol, med bena på en annen, bare en tomme over gulvet, opphører vi å være soldater i de oppreistes hær; vi blir desertører.»

Sambandet mellom feber og melankoli er éin tråd i essayet, sambandet mellom den sjuke og kunstnaren som ser det andre ikkje ser, er ein annan. Woolf kjende godt til sjukdom frå sitt eige liv, både den meir alminnelege sorten og tyngre tilstandar som vedvarande feber og depresjon. Det påfallande er likevel korleis ho i dette essayet har valt å framstilla sjukdom som ei kvardagserfaring, ikkje som ein alvorleg diagnose. Det er dei skapande sidene av sjukdommen ho framhevar her.

I essayet «Herr Bennett og fru Brown» (originaltittel «Mr Bennett and Mrs Brown», 1923, revidert 1924, norsk omsetjing 2002) lanserer Woolf ei symbolsk grense mellom før og no. Ho skriv: «i eller omkring desember 1910 endret menneskenaturen seg». Tidspunktet er ikkje tilfeldig valt: 1910 var året kong Edward 7 døydde, etter berre ni år på trona, og kong George 5 tok over. Woolf døyper to ulike forfattargrupper etter dei to kongane: «Edvardianarane» er realistane Arnold Bennett, John Galsworthy og H.G. Wells, medan «georgianarane» er dei me i dag ville kalla modernistar, forfattarar som James Joyce og T.S. Eliot, som ho identifiserte seg langt meir med.

Bennett og edvardianarane er klart dominerande rundt 1910, men som romanforfattarar er dei ifølgje Woolf like døde som kong Edward. Dei er dyktige nok på sin måte, men dei er besette av ytre detaljar, av sosialhistorie og materielle forhold, og dei har ingen teknikk for å skildra menneskes medvitsliv: «Derfor har de utviklet en teknikk for romanskriving som passer til deres formål; de har laget seg redskaper og etablert konvensjoner som tjener deres sak. Men de redskapene er ikke våre redskaper, og den saken er ikke vår sak. For oss er disse konvensjonene ødeleggende og disse redskapene dødbringende», skriv ho.

1910 var også året for den store kunstutstillinga som opna i desember på The Grafton Galleries i London, og vekte kraftige protestar. Utstillinga viste bilete av målarar som Manet, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Seurat og Matisse, og for det britiske publikummet markerte dette ikkje berre noko målarteknisk nytt, men faktisk ein heilt ny måte å tenkja på, sjølv om mange av bileta var måla langt tidlegare. Utstillinga understreka vendinga frå det ytre til det indre, frå naturalistisk attgjeving til skiftande medvitsuttrykk, ei vending me ser innanfor alle kunstartane på byrjinga av 1900-talet.

Woolf skreiv gjennom heile livet om London, byen som var heimstaden hennar så vel som hennar city of imagination. London er i forfattarskapen hennar følgjeleg både realitet og metafor. Byen er heim for alle typar menneske, typar og klassar, han er eit undersøkingsfelt for kvinners historier, og han er eit urbant landskap som knyter saman vandring, identitet og dikting. I The London Scene (1975, utvida utgåve 2004, utval i norsk omsetjing, 2002) er fleire av Woolfs London-essay samla.

I desse essaya følgjer forfattaren vekslinga mellom flo og fjøre i Themsen: Ho tek lesaren med på ei vandring gjennom byen frå hamneområdet i aust, over Tower of London, definert som midtpunktet i byen, til den moderne handlegata Oxford Street, og så vestover til Chelsea. Etter å ha besøkt husa til berømte forfattarar som Carlyle og Keats, og dessutan House of Commons, endar turen der han byrja, aust i byen. London som metropol, heim og tilhaldsstad for all slags liv og aktivitet er sjølve omdreiingspunktet.

Woolf viser ofte til dei litterære forgjengarane sine, og Joseph Addison og Charles Lamb er to tidlegare London-essayistar ho er fortruleg med og byggjer vidare på. Både i The London Scene og i essayet «Gatestreif. På eventyr i London» (originaltittel «Street Haunting: A London Adventure», 1927, norsk omsetjing 2002) inntek ho byen på ein måte som knyter henne til den engelske tidsskrift- og essaytradisjonen på den eine sida, og på den andre sida til den franske flanøren – han som på 1800-talet flanerer (vandrar langsamt) i Paris' gater og observerer det han ser. Ofte er blikket til det outsideren me følgjer, ho som ikkje berre sjølv er i utkanten, men som også legg vekt på det andre ikkje ser: det alminnelege, det tilsynelatande overflødige og banale, som tinga, varene, søppelet.

Virginia Woolf debuterte som romanforfattar i 1915 med The Voyage Out. Lenge blei denne romanen avvist som tradisjonell og konvensjonell samanlikna med den seinare forfattarskapen. Det gjeld i endå høgare grad den neste romanen, Night and Day (1919), sjølv om han har eit feministisk perspektiv med kampen for kvinners røysterett som eit viktig tema. I nyare tid har Woolf-forskarar særleg revurdert synet på The Voyage Out og framheva korleis ho peikar framover mot dei seinare romanane, både når det gjeld tematikk og skrivemåte.

The Voyage Out følgjer den 24-årige Rachel Vinrace, først om bord på faren sitt skip, og deretter i den sør-amerikanske hamnebyen Santa Marina. Her møter ho Terence Hewet. Dei planlegg ekteskap, men etter ein elveekspedisjon blir Rachel uforklarleg sjuk og døyr. Sjølv om handlinga i romanen følgjer eit kronologisk forløp i tråd med det me kjenner frå realistiske romanar, viser jakta til hovudpersonane på kva ting eigentleg betyr, kva som er bak tinga, og kva menneske ikkje seier når dei snakkar saman, fram mot dei seinare romanane. Det gjer også kunstmotivet: Terence vil skriva ein roman med tittelen Silence, og Rachel søkjer meining gjennom musikk.

Det er først med den tredje romanen, Jacobs rom (originaltittel Jacob's Room, 1922, norsk omsetjing 2008) at eit definitivt farvel med den realistiske skrivemåten finn stad. Gjennom dialogar, minne og episodar av varierande lengd veks historia om Jacob fram, ikkje som éi samanhengande forteljing, men sett frå mange, ulike perspektiv. Jacob har falle i første verdskrigen, og gradvis får me innsikt i det livet som no brått er avslutta. Krigen blir ikkje omtalt direkte, men gjennom Jacobs rotete, etterlatne rom (som om han trudde han skulle koma tilbake snart) og etternamnet hans, Flanders (som viser til skyttargravskrigen i belgiske Flandern), får me eit usentimentalt innblikk i den meiningslause brutaliteten som følgjer med krigen.

Den teknikken og skrivemåten Woolf først introduserer i Jacobs rom, blir vidareført i Mrs. Dalloway (originaltittel Mrs. Dalloway, 1925, norsk omsetjing 2017), romanen som markerer Woolfs gjennombrot som formfornyande romanforfattar. Her nyttar ho ein slags filmatisk teknikk der ho zoomar inn på ulike menneske på same tid, som uvitande om kvarandre blir kopla ved at dei til dømes ser eit fly på himmelen samstundes. Ved utbreidd bruk av indre monologar og brot på kronologien i forteljinga i form av assosiative tilbakeblikk, bevegar forteljinga seg mellom ulike perspektiv og tankar, og mellom ulike tidsrom.

Både tid og rom er viktig i Mrs. Dalloway: Gjennom heile romanen høyrer me slaga frå Big Ben som markerer klokkesletta i løpet av éin dag i London, ein onsdag i juni 1923. Frå opningssetninga «Mrs. Dalloway sa at hun ville kjøpe blomstene selv,» har me følgt Clarissa Dalloway frå planlegginga av eit fasjonabelt middagsselskap i Westminster fram til selskapet er over. Parallelt spring forteljinga om Septimus Warren Smith, psykisk skadd av opplevingane sine frå slagmarka under første verdskrigen, som endar med at han tek sitt eige liv. Dei to treffest aldri, tilhøyrer ulike sosiale miljø og har heilt ulike erfaringar, men kvar på sitt vis er dei prega av dødsmedvit og sjukdom, og blir ei påminning om kor skjørt livet er denne tilsynelatande idylliske junidagen i London.

I 1927 kom Til fyret, (originaltittel To the Lighthouse, norsk omsetjing 1995), ein roman mange reknar som Woolfs beste. Me møter familien Ramsay med venner som er saman på ferie i eit hus på ei øy, og gradvis blir det openbert at ingen av dei verkeleg forstår kvarandre. Det kjem fram at kvart menneske sitt sinn er eit mysterium for andre. Boka dreier seg også om døden. I den merkelege midtdelen kalla «Tiden går» kjem døden til syne gjennom korte opplysningar i parentesar som fortel oss at Mrs. Ramsay plutseleg døydde natta før, at ein av sønene er skotne i filler i Frankrike under første verdskrigen, og at ei dotter er død i barsel. Det er tida sjølv som snakkar her, og desse få sidene dannar ei slags bru mellom den mykje lengre første delen, der det blir planlagt ei utflukt til fyret, og den tredje delen, der dei tre attlevande familiemedlemmene endeleg dreg dit. Men ei skildring av handling eller plott seier ikkje stort. Det viktige i denne boka er tvert imot det finstemte samspelet mellom personane, korleis dei snakkar saman, prøver å forstå kvarandre, men som oftast mislykkast i det. Woolf framstiller den sosiale dynamikken som ein straum av kjensler og inntrykk, og minner oss dimed på at me alltid ser oss sjølv annleis enn korleis andre ser oss.

Både i første og tredje del står målarinna Lily på plenen og målar på eit bilete. Ho strevar med form, fargar og linjer, og lesaren blir teken med inn i tankane hennar medan ho arbeider på måleriet: «Det hun ville, tenkte hun og dyppet penselen målbevisst, var å være på nivå med den dagligdagse erfaring, å føle helt enkelt at det er en stol, det er et bord, men samtidig: Det er et mirakel, det er en ekstase.» Det kan godt henda stolen og bordet er heilt kvardagslege, men det Lilys ord peikar på, er at kvardagsundera består i at det tilsynelatande alminnelege ber i seg lag av meining og erfaring som kan opna nye verder for oss, og skapa bruer mellom oss. Eller som guten James på eit tidspunkt seier: «For det var ikke noe som var bare én ting.»

Til fyret blir ofte kalla ein stream of consciousness-roman, med tilvising til dei mange tankestraumane som pregar romanen. I byrjinga av romanen ser me korleis ein tilsynelatande alminneleg feriesamtale om vêrutsikter og moglegheita for å gjennomføra ei utflukt til fyret neste dag, likevel kan vera krevjande å følgja fordi ho heile tida utløyser perspektivskifte og individuelle tankerekkjer. Strengt teke er ikkje dette ein rein stream of consciousness-roman, for det er ein forteljar som organiserer hendingane og markerer kven som seier eller tenkjer kva, men det er likevel eit påfallande trekk ved både denne og andre av Woolfs romanar at forteljaren lèt oss bli med inn i hovuda på dei ulike personane. I Bølgene frå 1931 (originaltittel The Waves, norsk omsetjing 1998) er likevel det monologiske langt meir reindyrka. Romanen er komponert i form av seks stemmer som vekslar gjennom heile boka, berre avbrotne av lyriske landskapsobservasjonar i kursiverte avsnitt. Her er det inga forteljing eller handling å snakka om, det er snarare rytmen som driv teksten framover, jamfør den bølgjerørsla tittelen speler på.

Virginia Woolf interesserte seg også for biografien som sjanger, og ho sette merkelappen «biografi» på tre av bøkene sine: Orlando (1928, norsk omsetjing 1993), Flush (1933, norsk omsetjing 1999) og Roger Fry (1940). Av desse er det likevel berre den siste som er ein tradisjonell biografi. Flush er historia om hunden Flush og eigaren, poeten Elizabeth Barrett Browning (1806–61), sett frå ståstaden til hunden, og Orlando er ei oppdikta historie som går over meir enn 300 år, frå Orlando er ung gut i renessansen til ho er ei kvinne i 1928. Boka leikar med både biografi- og romansjangeren, og ikkje minst med kjønnsroller og identitetar. Kjønnsskifta Orlando går gjennom, blir framstilt som ein leik med masker og klede, men også som eit ønske om å seia noko om kven ho – eller han – til kvar tid er. Slik føregrip boka mange av vår tids diskusjonar om kjønn og kjønnsidentitetar.

Orlando er dedisert til V. Sackville-West, forfattaren og venninna Vita Sackville-West, som i samtida også var kjend for forholda sine til kvinner – og som Woolf var fascinert og tiltrekt av. Illustrasjonane i boka understrekar den sterke inspirasjonen frå Sackville-West: Tre av fem portrett viser henne. Gjennom heile forfattarskapen utforskar Woolf alternativ til kjernefamilien og patriarkalske familiestrukturar, og Orlando er den romanen som framstiller dette mest fantastisk og mest overskridande.

Av Woolfs mindre kjende romanar finn me mellom anna The Years (1937). Denne har blitt oppfatta som ein relativt konvensjonell historisk roman. Planen var likevel å skriva ein slags essay-roman, og utkasta blei i 1977 gitt ut i Mitchell Leaskas redigerte versjon, med den opphavlege tittelen The Pargiters.

Between the Acts (1941) er Woolfs siste roman, publisert nokre månader etter at ho døydde i 1941. Handlinga er konsentrert til eit døgn i juni 1939. Framstillinga er knytt til ei teateroppføring om historia til staden, ramma inn av ei forteljing som gjer det tydeleg korleis krigen som er på veg, påverkar skodespelarar og publikum og skaper ein atmosfære av forvirring, absurditet og frykt. Motstanden mot nasjonalistiske pompøse uttrykk, som Woolf tok eit oppgjer med i Tre guineas, er til stades også her, men pasifismen frå essayet er avløyst av eit hint om at det vil bli nødvendig for britane å forsvara seg i tilfelle invasjon.

Interessant i ein norsk samanheng er at Woolf ikkje berre kan sjåast i forlenging av nyvinningar i psykologien (Freud), tidsfilosofien (Bergson) og den europeiske romankunsten (Dostojevskij, Proust, Joyce), men at ho i kravet om ein litteratur som ikkje overser det indre i mennesket, også har openberre likskapstrekk med Hamsuns litterære programartiklar frå rundt 1890 – tekstar ho ganske sikkert ikkje kjende til. Hamsuns berømte ord om «Blodets Hvisken, Benpibernes Bønn, hele det ubevidste Sjæleliv» har eit liknande utgangspunkt som det Woolf skulle koma til å forfekta vel tretti år seinare: Litteraturen må ifølgje Hamsun distansera seg frå det etablert romanaktige – «den billige ytre psykologien», «typar» på landturar, ball og forlovingar – og heller rette merksemda mot sjelelege, psykiske tilstandar. Målet er altså for både Hamsun og Woolf, trass alle andre skilnader mellom dei, å få romanforfattaren til å nærma seg røynda på ein ny måte, i ein viss forstand bli meir, ikkje mindre «realistisk» – bli ein slags sinnsrealist. Poenget er at eit menneske er langt meir enn summen av ytre karaktertrekk og handlingar, det har også eit bevegeleg og uføreseieleg indre.