ΟΓερμανικός κινηματογράφος (γερμανικά: Deutscher Film) έκανε τα πρώτα του βήματα στα τέλη του 19ου αιώνα
και συνέβαλε σημαντικά στην τεχνική και καλλιτεχνική συμβολή στην πρώιμη τεχνολογία ταινιών, εκπομπών καιτηλεόρασης. Το Babelsberg έγινε συνώνυμο γιατηνκινηματογραφική βιομηχανίατων αρχών του 20ου αιώνα στηνΕυρώπη, παρόμοια μετοΧόλυγουντ αργότερα.
ΗΓερμανία γνώρισε σημαντικές αλλαγές στην ταυτότητά της κατά τον 20οκαιτον 21ο αιώνα. Αυτές οι αλλαγές καθόρισαν την περίοδο του εθνικού κινηματογράφου σεμια διαδοχή διακριτών εποχών και κινημάτων. [3]
Η αίθουσα Βιντεργκάρτεν, εδώ το 1940, ήταν ο τόπος της πρώτης κινηματογραφικής προβολής, με 8 ταινίες μικρού μήκους που παρουσιάστηκαν από τους αδελφούς Σκλαντανόφσκι την 1η Νοεμβρίου 1895.
Ηιστορία του κινηματογράφουστη Γερμανία μπορεί να ανιχνευθεί στα χρόνια λίγο μετά τη γέννηση του μέσου. Την 1η Νοεμβρίου 1895, οΜαξ Σκλαντανόφσκι καιο αδερφός του Εμίλ παρουσίασαν τον προβολέα ταινιών που εφεύρεσαν μόνοι τους, το Bioscop, στην αίθουσα Βιντεργκάρτεν τουΒερολίνου. Εκεί ροβλήθηκε μια 15λεπτη σειρά οκτώ ταινιών μικρού μήκους - η πρώτη προβολή ταινιών σε κοινό που έπρεπε να πληρώσει. [4] Αυτή η παράσταση προϋπήρχε της πρώτης δημόσιας προβολής του Cinematographe τωναδελφών ΛυμιέρστοΠαρίσι στις 28 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους, μια παράσταση που παρακολούθησε οΜαξ Σκλαντανόφσκι καιστην οποία μπόρεσε να διαπιστώσει ότι το Cinematographe ήταν τεχνικά ανώτερο από το δίκο Bioscop. Άλλοι πρωτοπόροι του γερμανικού κινηματογράφου ήταν οι Βερολινέζοι Όσκαρ Μέστερ καιΜαξ Γκλάιβ, πουτο 1896 χρησιμοποίησαν για πρώτη φορά μια μονάδα δίσκου Geneva (που επιτρέπει στην ταινία να προχωρά κατά διαστήματα ένα καρέ τη φορά) σε έναν προβολέα, καιοκινηματογραφιστής Γκουίντο Σέμπερ.
Στις πρώτες μέρες του, ο κινηματογράφος θεωρούνταν έλξη γιατο κοινό της ανώτερης τάξης, αλλά ηκαινοτομίατων κινούμενων εικόνων δεν κράτησε πολύ. Σύντομα, ασήμαντες ταινίες μικρού μήκους προβλήθηκαν ως αξιοθέατα του εκθεσιακού χώρου που στόχευαν στην εργατική τάξη καιτη χαμηλότερη-μεσαία τάξη. Τα περίπτερα στα οποία προβάλλονταν αυτές οι ταινίες ήταν γνωστά στη Γερμανία κάπως απαξιωτικά ως Kintopps . Οι κινηματογραφιστές με καλλιτεχνική κλίση προσπάθησαν να αντιμετωπίσουν αυτή την άποψη του κινηματογράφου με μεγαλύτερες ταινίες βασισμένες σε λογοτεχνικά είδη καιοι πρώτες γερμανικές «καλλιτεχνικές» ταινίες άρχισαν να παράγονται γύρω στο 1910, με παράδειγμα τη μεταφορά τουΈντγκαρ Άλλαν ΠόεThe Student of Prague (1913) το οποίο σκηνοθέτησαν από κοινού οιΠολ Βέγκενερ και Στέλαν Ρουέ, φωτογραφήθηκε από τον Γκουίντο Σέμπερ καιπηραν μέρος ηθοποιοί από την εταιρεία τουΜαξ Ράινχαρντ .
Το Babelsberg Studio κοντά στοΒερολίνο ήταν το πρώτο κινηματογραφικό στούντιο μεγάλης κλίμακας στον κόσμο (ιδρύθηκε το 1912) καιο πρόδρομος τουΧόλιγουντ. Εξακολουθεί να παράγει και σήμερα παγκόσμιες υπερπαραγωγές κάθε χρόνο.
Οι πρώτοι θεωρητικοί του κινηματογράφου στη Γερμανία άρχισαν να γράφουν γιατη σημασία τουSchaulust, ή της «οπτικής ευχαρίστησης», γιατο κοινό, συμπεριλαμβανομένου του συγγραφέα του κινήματος Ντανταϊσμού, Βάλτερ Σέρνερ: «Αν κοιτάξει κανείς πού λαμβάνει ο κινηματογράφος την απόλυτη δύναμή του, σε αυτά τα περίεργα μάτια που τρεμοπαίζουν, δείχνει πολύ πίσω στην ανθρώπινη ιστορία, όπου ξαφνικά στέκεται εκεί σε όλη τουτη μαζικότητα: οπτική απόλαυση». [5]Τα οπτικά εντυπωσιακά σκηνικά καιτο μακιγιάζ ήταν το κλειδί γιατοστυλτωνεξπρεσιονιστικών ταινιών που δημιουργήθηκαν λίγο μετά τονΑ' Παγκόσμιο Πόλεμο.
Οι ίδιοι οι κινηματογράφοι άρχισαν να καθιερώνονται τα χρόνια αμέσως πριν από τονΑ' Παγκόσμιο Πόλεμο. Πριν από αυτό, Γερμανοί κινηματογραφιστές περιόδευαν μετα έργα τους, ταξιδεύοντας από εκθεσιακό χώρο σε εκθεσιακό χώρο. Οι πρώτοι εν εξελίξει κινηματογράφοι δημιουργήθηκαν σε καφετέριες καιπαμπ από ιδιοκτήτες που έβλεπαν έναν τρόπο να προσελκύουν περισσότερους πελάτες. Ο κινηματογράφος της βιτρίνας ονομαζόταν Kientopp, όπου προβάλονταν ταινίες ως επί το πλείστον πριν ξεσπάσει ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος. [6]Ο πρώτος αυτόνομος, αποκλειστικός κινηματογράφος στη Γερμανία άνοιξε στοΜάνχαϊμτο 1906, και μέχρι το 1910, υπήρχαν πάνω από 1000 κινηματογράφοι που λειτουργούσαν στη Γερμανία. [6]Ο Χένι Πόρτεν καιηΆστα Νίλσεν (η τελευταία με καταγωγή από τηΔανία) ήταν οι πρώτοι μεγάλοι αστέρες του κινηματογράφου στη Γερμανία. [7]
Πριν από το 1914, όμως, εισήχθησαν πολλές ξένες ταινίες. Στην εποχή τουβωβού κινηματογράφουδεν υπήρχαν γλωσσικά όρια καιοι δανικές καιιταλικές ταινίες ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στη Γερμανία. Η επιθυμία του κοινού ναδει περισσότερες ταινίες με συγκεκριμένους ηθοποιούς οδήγησε στην ανάπτυξη στη Γερμανία, όπως και αλλού, του φαινομένου του αστέρα του κινηματογράφου. Οηθοποιός Χένι Πόρτεν ήταν ένας από τους πρώτους Γερμανούς σταρ. Η επιθυμία του κοινού ναδει τις δημοφιλείς κινηματογραφικές ιστορίες να συνεχίζονται ενθάρρυνε την παραγωγή κινηματογραφικών σειρών, ειδικά στο είδος των ταινιών μυστηρίου, όπου ο σκηνοθέτης Φριτς Λανγκ ξεκίνησε τη λαμπρή καριέρα του.
Το ξέσπασμα τουΑ' Παγκοσμίου Πολέμουκαιτο επακόλουθο μποϊκοτάζ, για παράδειγμα, τωνγαλλικών ταινιών άφησε ένα αξιοσημείωτο κενό στην αγορά. Μέχρι το 1916, υπήρχαν ήδη περίπου 2000 σταθεροί χώροι για παραστάσεις ταινιών και αρχικά οι προβολές ταινιών συμπληρώθηκαν ή ακόμα και αντικαταστάθηκαν από άλλα είδη. Το 1917 ξεκίνησε μια διαδικασία συγκέντρωσης και μερικής εθνικοποίησης της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας μετην ίδρυση της Universum Film AG (UFA), η οποία ήταν εν μέρει μια αντίδραση στην πολύ αποτελεσματική χρήση που είχαν βρειοι Συμμαχικές Δυνάμεις γιατο νέο μέσο για τους σκοπούς της προπαγάνδα. Υπό την αιγίδα του στρατού, παράγονταν οι λεγόμενες ταινίες Βάτερλαντ, οι οποίες ισοδυναμούσαν με τις ταινίες των Συμμάχων στο θέμα της προπαγάνδας και της απαξίωσης του εχθρού. Η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία έγινε σύντομα η μεγαλύτερη στην Ευρώπη.
Η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία, η οποία προστατευόταν κατά τη διάρκεια του πολέμου μετην απαγόρευση εισαγωγής ξένων ταινιών, εκτέθηκε στο τέλος του πολέμου στη διεθνή κινηματογραφική βιομηχανία ενώ έπρεπε να αντιμετωπίσει ένα εμπάργκο, αυτή τη φορά στις δικές της ταινίες. Πολλές χώρες απαγόρευσαν την εισαγωγή γερμανικών ταινιών καιτο ίδιο το κοινό αντιστεκόταν σε οτιδήποτε ήταν «γερμανικό».[8] Αλλά η απαγόρευση που επιβλήθηκε στις γερμανικές ταινίες περιλάμβανε και εμπορικούς λόγους – όπως αναφέρθηκε από έναν Αμερικανό πρόεδρο μιας από τις κινηματογραφικές εταιρείες, «μια εισροή τέτοιων ταινιών στις Ηνωμένες Πολιτείες θα έδιωχνε χιλιάδες δικούς μας... χωρίς δουλειά, γιατί θα ήταν απολύτως αδύνατο για τους Αμερικανούς παραγωγούς να ανταγωνιστούν τους Γερμανούς παραγωγούς».[9]Στο εσωτερικό, η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία αντιμετώπισε μια ασταθή οικονομική κατάσταση καιη υποτίμηση του νομίσματος δυσκόλεψε τη λειτουργία των μικρότερων εταιρειών παραγωγής. Η χρηματοδότηση της κινηματογραφικής βιομηχανίας ήταν μια εύθραυστη επιχείρηση καιοι ακριβές παραγωγές κατά καιρούς οδηγούσαν σε χρεοκοπία. Το 1925 η ίδια η UFA αναγκάστηκε να συνάψει μια μειονεκτική συνεργασία που ονομαζόταν Parufamet μετα αμερικανικά στούντιο Paramountκαι MGM, προτού την αναλάβει ο εθνικιστής βιομήχανος και ιδιοκτήτης εφημερίδας Άλφρεντ Χούγκενμπεργκ το 1927.[10]
Ωστόσο, η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία γνώρισε μια άνευ προηγουμένου ανάπτυξη – κατά τη διάρκεια των 14 ετών που περιλαμβάνουν την περίοδο της Βαϊμάρης, παραγώντας κατά μέσο όρο 250 ταινίες κάθε χρόνο, με σύνολο 3.500 ταινίες μεγάλου μήκους.[8] Εκτός από την UFA, μόνο στο Βερολίνο δραστηριοποιούνταν περίπου 230 κινηματογραφικές εταιρείες. Αυτή η βιομηχανία προσέλκυε παραγωγούς και σκηνοθέτες από όλη την Ευρώπη.
Το γεγονός ότι οι ταινίες ήταν βουβές καιη γλώσσα δεν ήταν σημαντικός παράγοντας, επέτρεψε ακόμη καισε ξένους ηθοποιούς, όπως η Δανή σταρτου κινηματογράφου Αστα Νίλσεν ή η Αμερικανίδα Λουίζ Μπρουκς, να προσληφθούν ακόμη καιγια πρωταγωνιστικούς ρόλους. Αυτή η περίοδος μπορεί επίσης να σημειωθεί για τις νέες τεχνολογικές εξελίξεις στη δημιουργία ταινιών καιτον πειραματισμό στη σκηνογραφία καιτον φωτισμό, με επικεφαλής την UFA. Το Babelsberg Studio, το οποίο ενσωματώθηκε στην UFA, επεκτάθηκε μαζικά και έδωσε στη γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη υποδομή.
Το Babelsberg το οποίο παρέμεινε το κέντρο της γερμανικής κινηματογραφικής δημιουργίας για πολλά χρόνια, έγινε το μεγαλύτερο κινηματογραφικό στούντιο στην Ευρώπη και παρήγαγε τις περισσότερες ταινίες σε αυτή τη «χρυσή εποχή» του γερμανικού κινηματογράφου.[10]Στην ουσία ήταν «το γερμανικό αντίστοιχο του Χόλιγουντ».[11]
Λόγω της ασταθούς οικονομικής κατάστασης καισεμια προσπάθεια να αντιμετωπίσουν τους χαμηλούς προϋπολογισμούς παραγωγής, οι κινηματογραφιστές προσπαθούσαν να προσεγγίσουν το μεγαλύτερο δυνατό κοινό και ως εκ τούτου να μεγιστοποιήσουν τα έσοδά τους. Αυτό οδήγησε στη δημιουργία ταινιών σεμια τεράστια γκάμα ειδών καιστυλ.[8]
Ένα από τα κύρια κινηματογραφικά είδη που συνδέονται μετον κινηματογράφο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης είναι ογερμανικός εξπρεσιονισμόςπου εμπνεύστηκε από το εξπρεσιονιστικό κίνημα στην τέχνη. Οι εξπρεσιονιστικές ταινίες βασίζονταν σε μεγάλο βαθμό σε συμβολισμούς και καλλιτεχνικές εικόνες παρά σε έντονο ρεαλισμό γιαναπουν τις ιστορίες τους. Δεδομένης της ζοφερής κατάστασης μετά τονΑ' Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν ήταν περίεργο ότι αυτές οι ταινίες επικεντρώθηκαν σε μεγάλο βαθμό στο έγκλημα καιτον τρόμο. Η ταινία που συνήθως πιστώνεται ότι πυροδότησε τη δημοτικότητα του εξπρεσιονισμού είναι Το Εργαστήριο τουΔρ. Καλιγκάρι (The Cabinet of Dr. Caligari) (1920) του Ρομπέρ Βίνε σε παραγωγή των Ρούντολφ Μάϊνερτ καιΈριχ Πόμερ. Η ταινία αφηγείται την ιστορία ενός υπνωτιστήπου χρησιμοποιεί έναν υπνοβάτη γιανα πραγματοποιήσει μια σειρά από φόνους. Η ταινία είχε ένα σκοτεινό και στρεβλό οπτικό ύφος – το σκηνικό ήταν μη ρεαλιστικό με γεωμετρικές εικόνες ζωγραφισμένες στο πάτωμα και σχήματα σεφωςκαι σκιές στους τοίχους, ηυποκριτική ήταν υπερβολική καιτα κοστούμια περίεργα.
Αυτά τα στιλιστικά στοιχεία έγιναν σήματα κατατεθέν αυτού του κινηματογραφικού κινήματος. Άλλα αξιοσημείωτα έργα του εξπρεσιονισμού είναι τοΝοσφεράτου, μια συμφωνία τρόμου (Nosferatu) (1922) τουΦρίντριχ Βίλχελμ Μούρναου, μια κλασική ταινία τρόμου εποχής που παραμένει η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους μεταφορά τουΔράκουλατουΜπραμ Στόκερ, τοΓκόλεμ (The Golem: How He Came Into the World) (1920) των Πάουλ Βέγκενερ καιΚαρλ Μπέζε, μια γοτθική αφηγηματική ταινία ενός εβραϊκού παραμυθιού, καιτοΜετρόπολις (1927), ένα θρυλικό έπος επιστημονικής φαντασίαςτουΦριτς Λανγκ.
Το εξπρεσιονιστικό κίνημα άρχισε να φθίνει στα μέσα της δεκαετίας του 1920, αλλά ίσως το γεγονός ότι οι κύριοι δημιουργοί του μετακόμισαν στο Χόλιγουντ της Καλιφόρνια, επέτρεψε σε αυτό τοστυλνα παραμείνει ως επιρροή στονπαγκόσμιο κινηματογράφογιατα επόμενα χρόνια, ιδιαίτερα στις αμερικανικές ταινίες τρόμου καιταφιλμ νουάρ καθώς καιστα έργα Ευρωπαίων σκηνοθετών όπως οΖαν ΚοκτώκαιοΊνγκμαρ Μπέργκμαν.[12]
Παρά τη σημασία του όμως, ο εξπρεσιονιστικός κινηματογράφος δεν ήταν το κυρίαρχο είδος αυτής της εποχής.[12] Πολλά άλλα είδη, όπως τα δράματα εποχής, τα μελοδράματα, οιρομαντικές κωμωδίεςκαιοι ταινίες κοινωνικής και πολιτικής φύσης, ήταν πολύ πιο διαδεδομένα και σίγουρα πιο δημοφιλή.
Ο «μαέστρος» των δραμάτων αυτής της περιόδου ήταν αναμφίβολα οΕρνστ Λούμπιτς. Οιπιο αξιόλογες ταινίες του αυτού του είδους ήταν ηMadame DuBarry (1919) που απεικόνιζε τηΓαλλική Επανάσταση μέσα από τα μάτια της ερωμένης του Βασιλιά της Γαλλίας καιηAnna Boleyn (1920) γιατο τραγικό τέλος της δεύτερης συζύγου του βασιλιά Ερρίκου Η'. Σε αυτές τις ταινίες, ο Λούμπιτς παρουσίασε εξέχουσες ιστορικές προσωπικότητες που παγιδεύονται από τις αδυναμίες και τις μικροπρεπείς ορμές τους και έτσι, κατά ειρωνικό τρόπο, γίνονται υπεύθυνοι για τεράστια ιστορικά γεγονότα. Παρά τους περιορισμένους προϋπολογισμούς, οι ταινίες του περιελάμβαναν εξωφρενικές σκηνές που είχαν σκοπό να προσελκύσουν ένα ευρύ κοινό καινα εξασφαλίσουν μια ευρεία διεθνή διανομή.
Καθώς το είδος του εξπρεσιονισμού άρχισε να μειώνεται, το είδος της Νέας Αντικειμενικότητας (γερμ: die neue Sachlichkeit) άρχισε να παίρνει τη θέση του, το οποίο επηρεάστηκε από νέα ζητήματα που απασχόλησαν το κοινό εκείνα τα χρόνια, καθώς ο ξέφρενος πληθωρισμός προκάλεσε επιδείνωση της οικονομικής κατάστασης της μεσαίας τάξης. Αυτές οι ταινίες, που συχνά αποκαλούνται «ταινίες δρόμου» ή «ταινίες ασφάλτου», προσπάθησαν να αντικατοπτρίσουν την πραγματικότητα σε όλη της την πολυπλοκότητα καιτην ασχήμια της. Επικεντρώθηκαν σε αντικείμενα που περιβάλλουν τους χαρακτήρες και συμβόλιζαν κυνικά την απόγνωση που ένιωθε ο γερμανικός λαός, του οποίου οι ζωές καταστράφηκαν μετά τον πόλεμο. Οπιο σημαντικός σκηνοθέτης που συνδέεται με αυτό το είδος είναι οΓκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ στις ταινίες του όπως: Δρόμος χωρίς χαρά (Joyless Street) (1925), Το Κουτί της Πανδώρας (Pandora's Box) (1929) καιΟ Έρωτας της Ιωάννας Νέι (The Loves of Jeanne Ney) (1927). Ο Παμπστ πιστώνεται επίσης με καινοτομίες στομοντάζ ταινιών, όπως η αντιστροφή της γωνίας της κάμερας ή η κοπή μεταξύ δύο γωνιών κάμερας, που ενίσχυσαν τη συνέχεια τουφιλμκαι αργότερα έγιναν πρότυπα της βιομηχανίας.[10]
Ο Παμπστ ταυτίζεται επίσης με ένα άλλο είδος που προήλθε από τη Νέα Αντικειμενικότητα - αυτό των κοινωνικών και πολιτικών ταινιών. Αυτοί οι κινηματογραφιστές τόλμησαν να αντιμετωπίσουν ευαίσθητα και αμφιλεγόμενα κοινωνικά ζητήματα που απασχολούσαν το κοινό εκείνη την εποχή, όπως οαντισημιτισμός, ηπορνείακαιηομοφυλοφιλία. Σε μεγάλο βαθμό, ο κινηματογράφος της Βαϊμάρης έπαιζε ζωντανό και σημαντικό ρόλο καθοδηγώντας τον δημόσιο διάλογο για αυτά τα θέματα.[13]
Ο Παμπστ, στην ταινία τουΗμερολόγιο ενός χαμένου κοριτσιού (Diary of a Lost Girl) (1929), αφηγείται την ιστορία μιας νεαρής γυναίκας που έχει αποκτήσει ένα παιδί εκτός γάμου καιπουτην πετάει στο δρόμο η οικογένειά της. Η νεαρή κοπέλα αναγκάζεται να καταφύγει στην πορνεία γιανα επιβιώσει. Ήδη από το 1919, η ταινία του Ρίτσαρντ Όσβαλντ Διαφορετικοί από τους Άλλους (Different from the Others) απεικόνιζε έναν άνδρα διχασμένο ανάμεσα στις ομοφυλοφιλικές του τάσεις και στις ηθικές και κοινωνικές συμβάσεις. Θεωρείται ότι είναι η πρώτη γερμανική ταινία που ασχολείται μετην ομοφυλοφιλία και ορισμένοι ερευνητές πιστεύουν μάλιστα ότι είναι η πρώτη στον κόσμο που εξετάζει ρητά αυτό το θέμα.[14]Την ίδια χρονιά βγήκε στην μεγάλη οθόνη η ταινία Ritual Murder (1919) του Εβραίου παραγωγού ταινιών Μαξ Νιβέλι. Αυτή η ταινία ήταν η πρώτη που ευαισθητοποίησε το γερμανικό κοινό για τις συνέπειες του αντισημιτισμού και της ξενοφοβίας. Απεικόνιζε ένα «πογκρόμ» που διεξάγονταν εναντίον των Εβραίων κατοίκων ενός χωριού της τσαρικής Ρωσίας. Στο βάθος, μια ιστορία αγάπης εξελίσσεται επίσης ανάμεσα σεμια νεαρή Ρωσίδα φοιτήτρια καιτην κόρη του αρχηγού της εβραϊκής κοινότητας, κάτι που θεωρούνταν ταμπού εκείνη την εποχή.
Αργότερα, σεμια προσπάθεια να αντικατοπτρίσει την ταχέως αυξανόμενη αντισημιτική ατμόσφαιρα, ο Όσβαλντ αντιμετώπισε το ίδιο θέμα μετην ταινία τουΝτρέιφους (1930), η οποία απεικόνιζε το πολιτικό σκάνδαλο του 1894 της «υπόθεσης Ντρέιφους», που μέχρι σήμερα παραμένει ένα από ταπιο εντυπωσιακά παραδείγματα δικαστικής αδικίας και κραυγαλέου αντισημιτισμού.
Η πολωμένη πολιτική της περιόδου της Βαϊμάρης αντικατοπτρίστηκε επίσης σε ορισμένες από τις ταινίες της. Μια σειρά πατριωτικών ταινιών γιατην πρωσική ιστορία, με πρωταγωνιστή τον Όττο Γκέμπουρ ως Frederick the Great, παρήχθησαν στη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 και ήταν δημοφιλείς στην εθνικιστική δεξιά πτέρυγα, η οποία επέκρινε έντονα την παρακμή των ταινιών δρόμου. Ένα άλλο σκοτεινό κεφάλαιο της περιόδου της Βαϊμάρης αντικατοπτρίστηκε στην ταινία του Τζόζεφ Ντέλμοντ Humanity Unleashed (1920). Η ταινία ήταν μια προσαρμογή ενός ομότιτλου μυθιστορήματος, που γράφτηκε από τονΜαξ Γκλας και δημοσιεύτηκε το 1919. Το μυθιστόρημα περιέγραφε έναν σκοτεινό κόσμο που κατασπαράχτηκε από τις αρρώστιες καιτον πόλεμο. Οι κινηματογραφιστές αποφάσισαν να μεταφέρουν την ιστορία σε ένα πιο σύγχρονο πλαίσιο αντανακλώντας τον αυξανόμενο φόβο του γερμανικού κοινού για πολιτική ριζοσπαστικοποίηση. Παρήγαγαν αυτό που έμελλε να γίνει η πρώτη φανταστική αφήγηση των γεγονότων του Ιανουαρίου 1919 στο Βερολίνο. Αυτή η ταινία θεωρείται επίσης μια από τις αντιμπολσεβίκικες ταινίες εκείνης της εποχής.[15]
Ένα άλλο σημαντικό κινηματογραφικό είδος των χρόνων της Βαϊμάρης ήταν το «δράμα δωματίου», το οποίο δανείστηκε από το θέατρο και αναπτύχθηκε από τον σκηνοθέτη Μαξ Ράιχαρντ, ο οποίος αργότερα θα γίνει παραγωγός ταινιώνκαι σκηνοθέτης ο ίδιος. Αυτό τοστυλ ήταν από πολλές απόψεις μια αντίδραση ενάντια στο θέαμα του εξπρεσιονισμού και έτσι έτεινε να ξεσηκώνει τους απλούς ανθρώπους της κατώτερης-μεσαίας τάξης. Οι ταινίες αυτού του είδους αποκαλούνταν συχνά ταινίες «ενστικτώδης» επειδή έδιναν έμφαση στις παρορμήσεις καιτην οικεία ψυχολογίατων χαρακτήρων. Τα πλατό περιορίστηκαν στο ελάχιστο και υπήρχε άφθονη χρήση των κινήσεων της κάμερας γιανα προσθέσει πολυπλοκότητα στους οικείους και απλούς χώρους. Με αυτό το συγκεκριμένο στυλ συνδέεται καιοσεναριογράφοςΚαρλ Μάγιερ και ταινίες όπως τοMurnau's Last Laugh (1924).
Οι ταινίες γιατη φύση, ένα είδος που αναφέρεται ως Bergfilm, έγιναν επίσης δημοφιλείς. Πιο γνωστές σε αυτή την κατηγορία είναι οι ταινίες του σκηνοθέτη Άρνολντ Φανκ, στις οποίες προβλήθηκαν άτομα να μάχονται ενάντια στη φύση στα βουνά. Εμψυχωτές και σκηνοθέτες πειραματικών ταινιών όπως η Λόττε Ρέινιγκερ, ο Όσκαρ Φίσινγκερ καιο Βάλτερ Ρούτμαν ήταν επίσης πολύ δραστήριοι στη Γερμανία τη δεκαετία του 1920. Το πειραματικό ντοκιμαντέρτου Ρούτμαν Berlin: Symphony of a Metropolis (1927) ήταν η επιτομή της δεκαετίας του 1920.
Η άφιξη του ήχου στα τέλη της δεκαετίας του 1920, προκάλεσε μια τελευταία καλλιτεχνική άνθηση του γερμανικού κινηματογράφου πριν από την κατάρρευση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης το 1933. Ήδη από το 1918, τρεις εφευρέτες δημιούργησαν το σύστημα ήχου Tri-Ergon και προσπάθησαν νατο εισαγάγουν στη βιομηχανία μεταξύ 1922 και 1926. Η UFA έδειξε ενδιαφέρον, αλλά πιθανώς λόγω οικονομικών δυσκολιών, δεν παρήγαγε ποτέ μια ταινία ήχου.[16] Αλλά στα τέλη της δεκαετίας του 1920, η παραγωγή και διανομή ήχου άρχισαν να υιοθετούνται από τη γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία και μέχρι το 1932 η Γερμανία είχε 3.800 κινηματογράφους εξοπλισμένους γιατην αναπαραγωγή ταινιών ήχου. Οι πρώτοι κινηματογραφιστές που πειραματίστηκαν μετη νέα τεχνολογία γύρισαν συχνά τις ταινίες τους σε διάφορες εκδοχές, χρησιμοποιώντας πολλά soundtrack σε διαφορετικές γλώσσες. Η ταινία Γαλάζιος Άγγελος (The Blue Angel) (1930), σε σκηνοθεσία του Αυστριακού Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, γυρίστηκε επίσης σε δύο εκδοχές – γερμανική και αγγλική, με διαφορετικό υποστηρικτικό καστσε κάθε έκδοση. Θεωρείται ότι είναι η πρώτη «ομιλούσα» της Γερμανίας καιθα μείνει γνωστή ως η ταινία που έκανε διεθνή αστέρα την πρωταγωνίστρια της Μαρλέν Ντίτριχ. Άλλες αξιοσημείωτες πρώιμες ταινίες ήχου, όλες από το 1931, περιλαμβάνουν τη μεταφορά του μυθιστορήματος του Άλφρεντ Ντόμπλιν στο Berlin Alexanderplatz, τη μεταφορά τουΜπέρτολτ Μπρεχτ The Threepenny Opera του Παμπστ καιτονΔράκο του ΝτίσελντορφτουΛανγκ, καθώς καιτο Raid in St. Pauli του Χόστμπαουμ (1932). Ο Μπρεχτ ήταν επίσης ένας από τους δημιουργούς της κομμουνιστικής ταινίας Kuhle Wampe (1932), η οποία απαγορεύτηκε αμέσως μετά την κυκλοφορία της.
↑Stiasny, Philipp (2010). "Humanity Unleashed: Anti-Bolshevism as Popular Culture in Early Weimar Cinema" in The Many Faces of Weimar Cinema (Edited by Christian Rogowski). Rochester, New York: Camden House. σελίδες 48–66. ISBN978-1-57113-532-2.
↑Bordwell, David and Thompson, Kristen. (2003) "Film History An Introduction". New York: McGraw-Hill, p.200.
Bergfelder, Tim, et al. eds. The German Cinema Book (2008)
Blaney, Martin. Συμβίωση ή Αντιπαράθεση; (Βόννη, 1992)
Brockman, Stephen. A Critical History of German Film (2011)
Φάινσταϊν, Τζόσουα. Triumph of the Ordinary: Depictions of Daily Life in the East German Cinema, 1949–1989 (chapel Hill, 2002)
Garncarz, Joseph, and Annemone Ligensa, επιμ. The Cinema of Germany (Wallflower Press, διανομή Columbia University Press, 2012) 264 σελίδες; αναλύσεις 24 έργων από βωβούς κινηματογράφους μέχρι σύγχρονες ταινίες όπως το "Good Bye, Lenin!"
Heiduschke, Sebastian. Κινηματογράφος Ανατολικής Γερμανίας: και Ιστορία του Κινηματογράφου (2013)
Hoffman, Kay 1990 Am Ende Βίντεο – Βίντεο am Ende? Βερολίνο
Kapczynski, Jennifer M. and Michael D. Richardson, επιμ. (2012) A New History of German Cinema (Rochester Camden House, 2012) 673 σελ. ηλεκτρονική κριτική
Kracauer, Siegfried . (2004) From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film . Πρίνστον: Παν. του Princeton Press.(ISBN0-691-11519-2)ISBN0-691-11519-2
.jpg)
_(Cropped).png)
