kunsthistorie

For å finne ut av hvordan den historiske kunsten ble skapt, anvendt og forstått, benyttes flere metoder. Sentralt står 'proveniens' og 'attribusjon'. Proveniens gir en historikk over alle eiere og attribusjon er tilknytning av et kunstverk til en navngitt kunstner. Dokumenterte opplysninger gjør at kunstverkene kan skrives inn i kataloger. Museenes kataloger opplyser om hva kunstverket er laget av med hensyn til materialer, hvordan det er utført med hensyn til teknikk og mål, og hvilken teknisk tilstand det er i.

Stil og stilhistorie er også viktig. Stil handler om det enhetlige i kunstverkets form som gir det identitet, og knytter det til kunstner, tid og sted. Stilartene deles kronologisk inn i epoker.

Analyse av motiver ( ikonografi ) og symboler ( ikonologi ) er en annen sentral virksomhet. Slike analyser gir svar på kunstverkets innhold av religiøs , mytologisk , symbolsk eller litterær art. Analyse av innholdet dreier seg om å avdekke meningen med kunstverket, hva det betyr. Kartlegging av mening fører over til hvem det er laget for, og hvordan det er blitt mottatt og oppfattet .

Biografiske opplysninger er nødvendige når det gjelder å belyse samspillet mellom den enkelte kunstners liv, miljø og kunstproduksjon. Situasjonen av personlig, kulturell og sosial art en kunstner befinner seg i, kalles kontekst.

Feministisk kunsthistorie har pekt på skjevfordelingen mellom menn og kvinner når det gjelder rekruttering til yrket som kunstner. Andre temaer i feministisk kunsthistorie er sexisme, essensialisme, kjønn, bevisstgjøring, klasse og patriarkat.

Ved å anlegge en postkolonial synsvinkel har flere forskere advart mot å gruppere og klassifisere kunst i land utenfor Europa og Nord-Amerika med utgangspunkt i vestlige forståelsesmåter.

Økokritisk kunsthistorie er en retning i kunsthistorie som tar opp spørsmål som gjelder miljø og økologi.

Visuelle studier (på engelsk visual studies) tar utgangspunkt i at samtidens mennesker både ser på og lager egne bilder. Visuelle studier er rettet mot alle slags bilder, uavhengig om de er planlagt og skapt som kunst eller ikke.

Giorgio Vasari blir regnet som pioner. Vasari praktiserte den historisk-biografisk metode. Denne metoden legger vekt på vekselvirkningen mellom kunstnernes liv og kunstproduksjon. Fremgangsmåten er mye benyttet av senere forfattere.

Vasaris bok med tittelen Le vite de' più eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani ('Kunstnernes liv. Om livene til de største malerne, billedhuggerne og arkitektene') ble publisert i 1550. En utvidet versjon er datert til 1568.

I boken starter Vasari med kunsten på slutten av 1200-tallet (Cimabue, Giotto di Bondone). Deretter skriver han om kunsten på 1400-tallet (Andrea Mantegna, Masaccio, Piero della Francesca) og til slutt om 1500-tallet, hans egen samtid. Hovedlinjen i den kronologiske fortellingen er kunstens trinnvise forbedring mot stadig høyere evne til virkelighetsnær etterligning av naturen og samordning av perspektiv og symboler. Leonardo da Vinci, Rafael og Michelangelo eksemplifiserer renessansens fremste kunstnere.

Vasaris bok presenterer en historisk oversikt med vekt på malere og billedhuggere. Boken henvender seg i første rekke til oppdragsgivere og kunstsamlere, men også til kunstnere. Vasari var nøye med å løfte Firenze frem som et ledende kunstnerisk sentrum. Et annet ærend var å opphøye kunstnernes sosiale status vis-à-vis håndverkere.

Den italienske kunsthistorikeren Giovanni Pietro Bellori (1613–1696), som bodde og arbeidet i Roma, er kjent for boken Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni ('Moderne maleres, billedhuggeres og arkitekters liv') fra 1672. Teksten er delt inn i tolv kapitler, hvorav de fleste inneholder biografiske omtaler av kunstnere som var aktive fra slutten av 1500-tallet og fremover på 1600-tallet. Bokens deskriptive metode og utvalget av kunstnere var et resultat av samarbeidet med Nicolas Poussin.

Kunstens mål er ideal form og gjengivelse av noble handlinger og følelser. I boken utdyper Bellori hva han mener med idealisering. Personenes følelser og handlinger som gjengis i et maleri, må være preget av måtehold og ikke skjemmes av alt for naturtro detaljer.

Som idealist betraktet Bellori naturen som ufullkommen. En figur i et maleri kan ikke fremstille et bestemt menneske. Kunstneren må sette figuren sammen av de mest perfekte deler som hentes fra flere individer. Karakteristiske kjennetegn som alltid finnes hos et enkelt individ, bør unngås. Målet er å smelte de mest optimale kroppsdelene sammen i henhold til kunstnerens indre forestilling om ideal skjønnhet.

Kunstsynet til Bellori sammenfaller med en klassisk retning i arkitektur, kunst og litteratur i Roma og Paris på 1600-tallet, som ellers var preget av barokken. Nærhet til antikkens kunst står sentralt. Belloris målsetning var å etablere en kanon, et utvalg av eksemplariske kunstverker til etterfølgelse. Bellori la dessuten vekt på at kunstnerisk kreativitet og praksis kan læres. Som rektor fra 1671 ved Accademia di San Luca, kunstakademiet i Roma, og med nær kontakt med kunstakademiet i Paris, fikk hans normative tanker om akademisk kunst stor oppslutning helt frem til annen halvdel av 1800-tallet.

Med boken Geschichte der Kunst des Alterthums ('Den antikke kunstens historie', 1764) grunnla den tyske kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmann kunsthistorie som vitenskapelig disiplin. Winckelmann dreide fokus fra kunstnernes biografier til kunstverkenes form og stil. Med denne vendingen plasserte han kunsthistorikerens observasjoner og vurderinger i sentrum.

Winckelmann stilte det empiriske krav at kunstverkene som en kunsthistoriker skriver om, må være observert med egne øyne.

Winckelmann hevdet at den greske kunstens utvikling mot stadig høyere perfeksjon, måtte forklares ut fra naturgitte og sosiale forhold. Ifølge ham var det kombinasjonen av behagelig klima, vakker natur, sunn livsstil og demokratisk styresett i de greske bystatene utgjorde grobunnen for kunstens positive utvikling.

Den tyske filosofen og kritikeren Johann Gottfried von Herder mente at kunst oppstod i takt med den kulturelle situasjonen i et samfunn på et bestemt tidspunkt. Han argumenterte for at kunst må bli vurdert ut fra epokens egen kultur. Slik la Herder grunnen for en synkron og kontekstuell kunstforståelse. Kunst står i et samtidig forhold til epokens kultur, og blir påvirket av denne kulturen.

Herder, og ikke minst filosofen Georg Wilhelm Friedrich Hegel, benyttet ordet tidsånd (på tysk Zeitgeist) som metafor for de ideer, oppfatninger og tankemønstre som preger og uttrykker en avgrenset epoke, for eksempel barokken. I moderne kunsthistorie brukes kulturell identitet fremfor tidsånd når man peker på sosiale, kulturelle og intellektuelle trender.

Hegel mente at kunst også er en del av historien, i tillegg til å uttrykke sin egen tid. Kunst forstått som en samordnet del av den historiske prosessen, er et diakront perspektiv, som handler om at kunstens stil og innhold forandres over tid, og kan fortolkes retrospektivt.

Enkelte kunsthistorikere har argumentert for å sikre kunsthistorie plass på linje med historie og kulturhistorie. Jacob Burckhardt la merke til at historieforskningen tenderte mot å oppfatte kunst som et marginalt tillegg til politisk og økonomisk historie, eller som illustrasjoner til historiefilosofi. Burckhardt ønsket å tydeliggjøre kunstens egenart og gi den spillerom.

I Die Cultur der Renaissance in Italien ('Renessansens kultur i Italia', 1860) forstår Burckhardt renessansens kultur- og samfunnsliv i italienske byer som en avgjørende frigjøring fra middelalderen. Renessansen introduserte individualisme og en ny type kunst. Burckhardt så en sammenheng mellom kunstproduksjon og juridiske, religiøse, økonomiske og politiske institusjoner. Hans prosjekt var å påvise samvariasjon mellom kunsten og det som skjedde i andre deler av samfunnet.

En metode til hjelp i attribusjon og sikker identifikasjon ble lansert av den italienske kunsthistorikeren Giovanni Morelli. Han var opprinnelig utdannet lege. Som lege var Morelli kjent med empiriske og induktive metoder, og ikke minst med komparativ anatomi. Han overførte det komparative (sammenlignende) prinsippet til malerkunsten.

Morellis stilkritiske metode går ut på å nærlese hvordan malere nærmest automatisk, på linje med håndskrift, har utført fingernegler og ører. På grunnlag av observasjon og sammenligning av slike detaljer mente Morelli man kunne peke ut hvilken maler som var opphavspersonen til et gitt maleri.

Den litauisk-amerikanske kunsthistorikeren Bernard Berenson innlemmet Morellis komparative metode i sin virksomhet som kunstkjenner (connaisseur, kunstekspert). Berenson utviklet et finmasket system for observasjon, som tok hensyn til flere detaljer enn Morelli. I tillegg til å legge vekt på ører og fingernegler, tilføyde Berenson kranieform, hår, øyne og nese, pluss farger og skygger. Berenson formulerte dessuten termen taktile verdier, som han anvendte i analysen av italienske malerier i renessansen. Berenson stilte av og til sin ekspertise til disposisjon for kunsthandlere, for eksempel Joseph Duveen.

I dag er naturvitenskapelige metoder vanlig praksis ved kunstmuseenes avdeling for konservering. Empiriske analyser av et maleris farger, lerret og blindramme gir vesentlige tekniske opplysninger, som supplerer historikk og annen dokumentasjon. Likevel er visuell observasjon, basert på bred erfaring og kunnskaper, fremdeles en sentral metode i kunsthistorie.

Alois Riegl hevdet at stil og form uttrykker sin egen tid og er bærere av en indre vilje (på tysk Kunstwollen), av senere kunsthistorikere forstått som intensjon. Riegl beskrev kunstens utvikling fra Det gamle Egypt til senantikken ved hjelp av termene haptisk og optisk. Denne prosessen går for seg som en jevn bevegelse fremover. Siden det etter Riegls oppfatning ikke finnes dekadente eller underlegne epoker, kunne alle typer kunst fra alle epoker, ikke bare renessansen, bli inkludert i den kunsthistoriske kanon. Riegl var særlig opptatt av kunst i senantikken.

Heinrich Wölfflin er kjent for bruken av den komparative (sammenlignende) metode. I boken Kunstgeschichtliche Grundbegriffe ('Kunsthistoriske grunnbegreper', 1915) er målet å analysere den dominerende stilen i kunsten på 1400- og 1500-tallet versus kunsten på 1600-tallet, både i Italia og Europa nord for Alpene.

Hensikten var å finne frem til karakteristiske kjennetegn som gjelder kunstverkenes form og komposisjon, som samlet kalles stil. De formale detaljene i et kunstverk, for maleriets del linje, farge, valør og tekstur, er vesentlige. Forskjellene mellom de karakteristiske kjennetegnene trer enda tydeligere frem når man sammenligner mange kunstverk fra henholdsvis renessansen og barokken.

Til hjelp i analysen tok Wölfflin i bruk begreper (termer) som står i motsetning til hverandre. De to viktigste er lineær versus malerisk. I et maleri fra renessansen er hver form avgrenset fra andre former. Hver form har en fast kontur. Det barokke maleri er malerisk, som innebærer at formene mangler definitive grenser og overlapper hverandre.

Wöfflins formalistiske analyse har som målsetning å tydeliggjøre og forklare at visuell persepsjon endres fra epoke til epoke, for eksempel fra renessansen til barokken. Visuell persepsjon danner over tid synets historie. Wölfflins konklusjon er at enhver stil ikke er en tilgjengelig mulighet til enhver tid.

Omkring 1900 økte interessen for kunstens motiver, på fagspråket kalt ikonografi. Ikonografi dreier seg om at symboler av religiøs, mytologisk eller verdslig art formuleres i visuelle motiver.

Den tyske kunst- og kulturhistorikeren Aby Warburg var representant for en tverrfaglig tilnærming til kunst og artefakter. Warburg utvidet det kunsthistoriske feltet ved blant annet å studere nordamerikanske urfolks kunst og ritualer, men også frimerker og fotografier. Han argumenterte for at ikonografiske analyser burde kombineres med studier i antropologi, språk og litteratur. Warburg forstod bilder som dokumentasjon av tidsbestemte situasjoner som måtte forstås i idéhistorisk sammenheng.

I 1926 ble Warburgs bibliotek etablert som forskningsinstitutt i Hamburg. Instituttet ble flyttet til London 1933 og fikk navnet Warburg Institute.

På grunn av de politiske forholdene i Tyskland i 1930-årene reiste flere kunsthistorikere fra tyskspråklige land til Storbritannia og USA. Med denne emigrasjonen fikk kontinental kunsthistorie varig utbredelse ved britiske og amerikanske universiteter og kunstmuseer.

Den tysk-amerikanske kunsthistorikeren Erwin Panofsky, som var tilknyttet Warburgs bibliotek og ansatt ved universitetet i Hamburg, ble som jøde tvunget til å flykte til USA. Gjennom sine bøker og undervisning fikk Panofsky stor innflytelse langt utenfor faget kunsthistorie.

En av Panofskys mest kjente bøker er Studies in Iconology ('Ikonologiske studier', 1939). I denne og andre bøker legger Panofsky frem en modell for hvordan man kan avdekke et motivs tilsynelatende skjulte mening.

Fortolkningen beveger seg gjennom tre nivåer. Eksempelvis Leonardo da Vincis Nattverden:

1. Det pre-ikonografiske nivået er en beskrivelse av motivet, det vil si den umiddelbare og dagligdagse forståelsen av at motivet nattverd i Leonardo da Vincis bilde fremstiller 13 menn som sitter rundt et bord.
2. Det ikonografiske nivået handler om innsikten i hva dette motivet dreier seg om, nemlig evangelienes fortelling om Jesus og disiplene som samles rundt spisebordet.
3. Kunstnere i en gitt epoke, som renessansen, fulgte tradisjonelle regler for hvordan et motiv skulle se ut og hva det skulle inneholde i henhold til Det nye testamentet. Derfor er en ikonografisk analyse konvensjonell i den forstand at Leonardo da Vincis Nattverden kan sammenlignes med andre kunstneres versjoner av samme motiv.

Det spesielle og underliggende innholdet i Nattverden, som etter Panofskys oppfatning både handler om Leonardo da Vincis privatliv og det typiske ved renessansen, kan avdekkes gjennom den ikonologiske analysen. Her legger Panofsky til grunn at fortolkeren kjenner til og løfter frem religiøse kilder, litteratur og kunstteori i en samlet idéhistorisk undersøkelse.

Ikonografi og ikonologi er sentrale hjelpemidler når det gjelder fortolkning av kunst som er laget både før og etter renessansen. Franske kunsthistorikere, for eksempel Émile Mâle (1862-1954), studerte kristen ikonografi i middelalderen og dens forankring i skriftlige kilder.

Den ungarsk-britiske kunsthistorikeren Arnold Hauser (1892–1978) hadde en materialistisk historieoppfatning. Hans prosjekt var å påvise vekselspillet mellom kunst og samfunn. I boken The Social History of Art ('Kunstartenes sosiale historie', 1951) argumenterer han for at en epokes stil og typiske motiver oppstår i nær forbindelse med hvordan epokens sosiale liv og økonomi er organisert.

The Social History of Art handler om kunst, litteratur, musikk, teater og film, og Hauser følger disse fra forhistorisk tid til filmmediets gjennombrudd. Hauser hevder at en epokes stil gjenspeiler maktfordeling og økonomiske interesser hos samfunnets aktører og klasser.

Den britiske kunsthistorikeren Roger Elliot Fry var en viktig formidler av moderne kunst. Han arrangerte kunstutstillinger, og var aktiv som forfatter. I boken Vision and Design (1920) legger Fry vekt på det formale, det vil si maleriets form og komposisjon. Han hevder at det eksisterer en tidløs parallellitet mellom maleriene til Rafael og Paul Cézanne som overskrider den historiske kronologien. Form, stil og komposisjon blir i Frys analyser fortolket som allmenngyldige elementer, hevet over tid og sted.

Den amerikanske kunsthistorikeren Alfred Hamilton Barr var direktør ved Museum of Modern Art fra 1929 til 1967. Gjennom bøker og utstillinger fikk han etter hvert kunstinteresserte i New York til å akseptere den moderne, abstrakte kunsten. Et pedagogisk hjelpemiddel var inndelingen av modernismens stilretninger ved hjelp av et diagram. I diagrammet The Development of Abstract Art ('Den abstrakte kunstens utvikling') vises de forskjellige stilretninger som utgjør den abstrakte kunstens utvikling fra 1890 til 1935. Diagrammet, publisert i en katalog fra 1936, inkluderer ikke mindre enn 23 stilretninger.

Formale beskrivelser, klassifisering av kunstretninger og kunstnere og grafiske fremstillinger av kunstens kronologiske utvikling står i sentrum av Hamilton Barrs metode. Denne tilnærmingen til kunsthistorisk materiale har fått mange tilhengere, og er fremdeles mye benyttet i akademiske avhandlinger, kunsthistoriske publikasjoner og museale kunstutstillinger, men også i kunstkritikken.

I artikkelen «The Conditions of Artistic Creation» ('Betingelsene for kunstnerisk produksjon', 1974) foreslår den britiske kunsthistorikeren Timothy James Clark (f. 1943) en mulig vei videre for et fag i stagnasjon. Som marxist betrakter han kunst som uttrykk for sosiale og politiske betingelser.

Et nøkkelbegrep er ideologi. Ideologi er oppfatninger, verdier og måter å opptre på som ulike sosiale klasser, hver på sin måte prøver å realisere som del av en tilsynelatende naturlig orden. Et maleris stil og motiv er visualisert ideologi; Clark hevder at den kunsthistoriske analysen har som oppgave å påvise hvordan samfunnsklassenes konfliktfylte ideologier blir fremstilt.

Karakteristisk for Clarks metode er å finne frem til disharmonerende elementer. Uoverensstemmelser i fremstillingen av stil og motiv kan avsløre sosiale og politiske interessemotsetninger mellom klassene, det vil si mellom borgerskap, småborgere og arbeidere. Clark er særlig opptatt av de urbane livsstiler som utfoldet seg i Paris i annen halvdel av 1800-tallet, som han blant annet finner visualisert i maleriene til Édouard Manet.

I artikkelen «Why Have There Been No Great Women Artists?» ('Hvorfor har det ikke vært noen store kvinnelige kunstnere?'), publisert i tidsskriftet Art News i 1971, etterlyser den amerikanske kunsthistorikeren Linda Nochlin (1931–2017) kunst skapt av kvinner. Hun setter frem den tese at utvalget av kunstverker, som regnes som særlig verdifulle, er gjort på sviktende grunnlag, og er sammenfallende med synsvinkelen til hvite europeiske og amerikanske menn.

Den mulighet foreligger at kvinners kroppslige og sosiale erfaringer fører til en kunst som med hensyn til materialer, form og uttrykk gjør den annerledes enn menns, og krever alternative vurderinger. Selv om dette argumentet kan være riktig for deler av samtidskunsten, tviler Nochlin på at det er gyldig med hensyn til historisk kunst, som er laget under helt andre sosiale forhold. Nochlin antar at det ikke finnes en fellesnevner for kunst laget av kvinner som gjelder for alle land og epoker.

Nochlin konkluderer med at den historisk svake deltagelsen i kunstlivet vis-à-vis menn ikke primært skyldes at kvinners kunst er blitt oversett og glemt. Den dypere årsaken til den skjeve fordelingen er at kvinner historisk betraktet ikke har hatt samme muligheter som menn til utdannelse ved kunstakademiene, på grunn av opptakskravene, som i neste omgang kunne gi adgang til oppdragsgivere, kunstsamlinger, kunstutstillinger og offentlig omtale i pressen.

Svaret på spørsmålet Nochlin stiller i artikkelens tittel, handler om manglende likestilling og rettigheter. Det springende punkt er utdannelse og karrieremuligheter for kvinner på samme betingelser som menn.

I boken Old Mistresses. Women, Art and Ideology (1981), som ble skrevet i samarbeid mellom de britiske kunsthistorikerne Rozsika Parker (1945–2010) og Griselda Pollock (f. 1949), heter det at feministisk kunsthistorie følger to spor. Det ene dreier seg om å grave frem kildemateriale som kan dokumentere kvinnelige kunstneres aktiviteter og uttrykksformer. I samme omgang må kunsthistoriens tankesett og vurderinger, samt praktisk håndtering, analyseres nøye. Som flere andre akademiske fag er kunsthistorie etter forfatternes mening preget av sexisme.

Feministisk kunsthistorie skal på den ene side undersøke kvinners kunst inngående, slik at det individuelle særpreg i den enkelte kvinnes kunst blir belyst. På den annen side er kvinners kunst skapt på grunnlag av andre erfaringer og fra et annet ståsted i samfunnet enn deres mannlige kolleger. Det er derfor ikke mulig å kartlegge kvinners kunst med hjelp av de analytiske verktøy og metoder som tradisjonell kunsthistorie gjør bruk av.

I boken Vision and Difference. Feminism, femininity and the histories of art (1988) skriver Pollock at feministisk kunsthistorie forutsetter og inkluderer en historisk og teoretisk analyse av forskjellen mellom menn og kvinner. Forskjell blir forstått som et samfunnsmessig system som plasserer menn og kvinner asymmetrisk i relasjon til sosial og økonomisk makt.

Pollock legger til grunn at samfunnet hviler på ideologiske strukturer, og at disse strukturene virker diskriminerende uansett om kvinner sikres juridiske rettigheter og likebehandling. Det kunsthistoriske studiet av kvinners kunst må derfor inkludere de institusjoner og ideologier som tjener til å opprettholde den skjeve fordelingen av makt.

Økokritisk kunsthistorie er en retning i kunsthistorie som analyserer kunst fra forskjellige epoker og kulturer som representerer naturen og tar opp spørsmål som har med miljø og økologi å gjøre. Et eksempel er fotokunst som dokumenterer inngrep i naturen i form av veier, vindkraftverk og jordbruk. Økokritisk kunsthistorie er del av økokritikken, som er et tverrfaglig prosjekt med forgreninger til blant annet klima- og miljøforskning, naturvern, dyrevelferd, litteraturvitenskap og økomusikkvitenskap.

Fra og med 1980-årene er forståelsen av visuell kultur blitt betydelig utvidet. Mens faget kunsthistorie frem til omkring 1900 i hovedsak begrenset seg til kunstformene maleri, skulptur, tegning og grafikk, inkluderte man fremover på 1900-tallet fotografi, collage, assemblage, installasjon, performance og multimediale kunstformer. Fra dette utgangspunktet blir visuell kultur forstått som alle slags bilder, uavhengig om de er planlagt og skapt som kunst eller ikke.

Visuell kultur omfatter eksempelvis tegneserier, reklame og dataspill. Videre handler visuell kultur om massemedier og nyhetsreportasjer. Emblemer, symboler, varemerker, logoer, koder, pass, skjemaer og ikke minst grafiske ikoner, som blir brukt i sosiale medier (emojier), tilhører den visuelle kulturen. Grafer, tabeller, diagrammer, ultralydbilder og anatomiske atlas, som anvendes i samfunnsfag eller legevitenskap, er andre eksempler.

Visuell kultur dreier seg både om de gjenstandene man ser på og de synsinntrykkene man får fra disse, og om hvordan man selv ser ut eller oppfattes med hensyn til frisyre, klær, smykker og kosmetikk, inklusive blikk og atferd. Berøringsskjermer aktiverer både syn, berøringssans og hørsel samtidig.

Det akademiske studiet av visuell kultur er tverrfaglig, og befinner seg i krysningspunktet mellom humaniora og samfunnsvitenskap. Sentrale fag, i tillegg til kunsthistorie, er medievitenskap, kulturhistorie og antropologi. I kunsthistorie bruker man betegnelsen visuelle studier.

Visuelle studier beskriver og tolker hvordan bilder og synsinntrykk oppstår, virker og brukes sosialt, kulturelt og politisk, og hvordan bilder og synsinntrykk skaper mening og identitet, men også maktrelasjoner og kontroll.

En teknologisk innfallsvinkel til visuell kultur er undersøkelsen av hvordan bilder og synsinntrykk blir behandlet, formidlet og eventuelt manipulert i kameraer, mobilkameraer og digitale massemedier.