Μετον όρο αραβική καλλιγραφία ή Ισλαμική καλλιγραφία αναφερόμαστε στηντέχνη της καλλιγραφίας όπως αυτή αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε στα πλαίσια της ισλαμικής τέχνης. Η καλλιγραφία κατέχει εξέχουσα θέση στηνισλαμικήκουλτούρακαι έχει τις ρίζες της στηθρησκεία, καθώς μέσω της γραφής και χειρόγραφων αντιτύπων μεταδόθηκε και διασώθηκε ο λόγος τουΚορανίου, αναζητώντας παράλληλα τρόπους ώστε το πνευματικό κάλλος τουνα συμβαδίζει μετη φυσική ομορφιά του[1].
Ο περιεκτικός ορισμός τής καλλιγραφίας ως «πνευματική γεωμετρία που παράγεται από ένα υλικό όργανο», όπως αυτός συναντάται σε πρώιμες ισλαμικές πηγές, καθοδήγησε την ανάπτυξη και εξέλιξή της[2]. Ειδικά μετά τηhijra, δηλαδή την εξορία τουΜωάμεθστηΜεντίνατο622, η αραβική γραφή εξευγενίστηκε και μετατράπηκε σε κύρια εικαστική έκφραση τουΙσλάμ[1], εκφράζοντας αισθητικές αρχές που αντανακλούν τις πολιτιστικές αξίες του μουσουλμανικού κόσμου. Στίχοι από το Κοράνιο[3][4] ερμηνεύονται συχνά ως μνείες στην υψηλή θέση και αξία που κατέχει ηγραφή[5], ενώ εν γένει, στον ισλαμικό κόσμο, η γραπτή φόρμα του Κορανίου καιη αγιότητά του προσδίδει ιδιαίτερη αξία σε κάθε είδος γραπτού λόγου.
Επειδή η αντίληψη του Ισλάμ αποθάρρυνε την αναπαράσταση ανθρώπων και ζώων, ευνοήθηκε η ανάπτυξη της καλλιγραφίας σε υψηλά επίπεδα, αντικαθιστώντας τη ζωγραφική καιτη γλυπτική. Το Ιερό Βιβλίο του Ισλάμ γραφόταν αρχικά πρόχειρα πάνω σε διάφορα υλικά, όπως δέρμα ή διφθέρα, ωστόσο σύντομα θεωρήθηκε σημαντικό να διασωθεί υιοθετώντας συγχρόνως μία καλαίσθητη και ευδιάκριτη γραφή, γεγονός που επιπλέον ευνόησε τους αφηγητές του (αραβικά qāri). Σε αντίθεση με άλλες σημαντικές παραδοσιακές σχολές καλλιγραφίας, ειδικότερα της κινεζικής, στην οποία το γραπτό κείμενο αντικατοπτρίζει την προσωπικότητα του καλλιγράφου καιτη χρονική στιγμή της δημιουργίας του έργου, στην ισλαμική καλλιγραφία η σύνθεση χαρακτηρίζεται γιατη διαχρονικότητά της, αποπνέοντας ένα μεγαλείο το οποίο καλείται να υπηρετήσει το χέρι του καλλιγράφου[6].
Η καλλιγραφία συναντάται σε πολλές διαστάσεις, τόσο σε παλάτια καιτεμένη, όσο καισε διακοσμητικά αντικείμενα, στο ρουχισμό ή ακόμα σε φιλολογικές εργασίες. Παρά την επίδραση της τυπογραφίαςκαι της λιθογραφίας μετά το 1800, παραμένει μία από τις επιφανέστερες τέχνες του ισλαμικού κόσμου που μεταφέρθηκε σε άλλες μορφές τέχνης όπως ηζωγραφικήκαιηγλυπτική. Οι καλλιγράφοι ακολουθούσαν κοπιώδη εκπαίδευση και κατείχαν ιεραρχικά υψηλή κοινωνική θέση, απολαμβάνοντας για παράδειγμα συχνά την εκτίμηση τουσουλτάνου της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, κατά αναλογία με ζωγράφους της Δύσηςπου υποστηρίζονταν από τον βασιλιά ή άλλους εύπορους πάτρονες.
Η βαθιά εκτίμηση στην αρτιότητα της γραφής, που ανέκαθεν υπήρχε στον Ισλαμικό κόσμο, οδήγησε από το16ο αιώνασε συλλογές δειγμάτων καλλιγραφίας, πολλές από τις οποίες φιλοξενούνται σήμερα σεμουσείακαιβιβλιοθήκες. Η τέχνη της καλλιγραφίας αποτέλεσε επίσης θέμα εκτενούς λογοτεχνίας, μετη συγγραφή πολυάριθμων εγχειριδίων και μελετών. Ανκαι έφθασε στο απόγειό της στα τέλη του 19ου αιώνα, δεν απουσιάζουν σύγχρονες προσπάθειες αναβίωσης τής ισλαμικής καλλιγραφίας.
ΗΑραβική γλώσσα γράφεται από τα δεξιά προς τα αριστερά καιτοαραβικό αλφάβητο αποτελείται από 28 γράμματα. Τα βραχέα φωνήεντα συνήθως δεν γράφονται, ενώ ορισμένες φορές δηλώνονται με διακριτικά σημεία που τοποθετούνται πάνω ή κάτω από σύμφωνα. Ορισμένοι χαρακτήρες ενώνονται με τους γειτονικούς τους, δημιουργώντας συμπλέγματα, ενώ άλλοι μόνο με τους προηγούμενους ή τους επόμενους. Κάθε γράμμα έχει τέσσερις αναπαραστάσεις, με μεγάλες ομοιότητες μεταξύ τους, ανάλογα μετο εάν είναι αρχικό, μεσαίο, τελικό ή απομονωμένο. Μετη μετατροπή αυτού τουσυστήματος γραφήςσε μορφή καλλιγραφικής τέχνης, τα γράμματα απέκτησαν εύπλαστα σχήματα, δημιουργώντας ένα ποικιλόμορφο και κομψό οπτικό αποτέλεσμα.
Παράδειγμα κουφικής γραφής, έργο άγνωστου καλλιγράφου (περ. 9ος αιώνας).
Κατά τους πρώτους αιώνες τουΙσλάμ, διακρίνονται κυρίως δύο τύποι γραφής: ηκουφική, που χαρακτηρίζεται ως γωνιώδης και τετραγωνισμένη με αιχμηρές απολήξεις, καιη κυρτή, στρογγυλεμένη αραβική γραφή που χρησιμοποιούνταν πρωτίστως για καθημερινούς σκοπούς. Ο όρος κουφική (kufic) σημαίνει «γραφή της Κούφα», μιας ισλαμικής πόληςπου ιδρύθηκε στηΜεσοποταμίατο638, της οποίας ωστόσο η πραγματική σχέση μετη γραφή παραμένει ασαφής. Τα αρχαιότερα αραβικά βιβλία γράφονταν στη γωνιώδη κουφική γραφή, της οποίας η χρήση περιορίστηκε σημαντικά από τον 11ο αιώνα. Από το900μ.Χ υιοθετήθηκαν οι στρογγυλεμένες κυρτές γραφές, γνωστές συλλογικά ως νάσκι (نسخ, naskh ή nashki), οι οποίες κωδικοποιήθηκαν ώστε να είναι κατάλληλες γιατη δημιουργία αντιτύπων και ακολουθούν ορισμένους νόμους σχετικά με τις αναλογίες μεταξύ των γραμμάτων.
Καλλιγραφική σύνθεση που ακολουθεί τη γραφή naskh.
Στις αρχές του10ου αιώνα, οΙμπν Μούκλα ανέπτυξε ένα σύστημα αναλογιών, προκειμένου να ρυθμιστούν τα σχήματα των γραμμάτων καιοι μεταξύ τους σχέσεις. Χρησιμοποίησε τηντελεία, σε σχήμα ρόμβου, που παραγόταν από μία μονοκονδυλιά της παραδοσιακής γραφίδας ως βασική μονάδα μέτρησης, έτσι ώστε όλα τα αραβικά γράμματα μετρούνταν σε τελείες. Μετον τρόπο αυτό, ο καλλιγράφος ήταν σε θέση να ορίσει για παράδειγμα το ύψος του αραβικού γράμματος άλεφ (ʾAlif, ﺍ.), ίσο με ένα καθορισμένο αριθμό τελειών, ενώ τα υπόλοιπα γράμματα θα γράφονταν σε αναλογία με αυτό. Ανκαιδε διασώζονται έργα του Μούκλα, με αυτό πουο ίδιος ονόμαζε «γραφή με αναλογίες» (αραβ. al-khatt al-mansub), οι μέθοδοί του ταυτίζονται ουσιαστικά με αυτές που χρησιμοποιήθηκαν από τους τυπογράφους της Δύσης και τους Άραβες καλλιγράφους, παραμένοντας σε χρήση μέχρι σήμερα[7].
Την περίοδο 900-1400, σημειώθηκε η καθιέρωση έξι διαπρεπών καλλιγραφικών τύπων (αραβ.al-aqlām al-sitta, περσ.shash qalam) και ειδικότερα τριών ζευγών, thuluth–naskh, muhaqqaq–rayhānκαι tawqī‛–riqā, με μικρές διαφορές μεταξύ τους και γνωστές συλλογικά ως οι «Έξι Γραφίδες»[8]. Οι κυριότερες γραφές που είναι σε χρήση σήμερα στην αραβική καλλιγραφία είναι οιnaskh (τουρκ.nesih), ta`liq, thuluth (τουρκ. sülüs), maghribī, η τουρκική dīwānīκαιη περσική shikaste (ή skekasteh)[9]. Ηmaghribī αναπτύχθηκε στηνΙσπανίακαι εξελίχθηκε στη βασική γραφή που χρησιμοποιήθηκε στηΝότια Αφρικήγιατα χειρόγραφα αντίτυπα του Κορανίου. Προήλθε κυρίως από την κουφική και χαρακτηρίζεται από επιμηκυμένα οριζόντια στοιχεία. Ηta'liq επινοήθηκε από Πέρσες αντιγραφείς χειρογράφων κατά το13ο αιώνακαι ως όρος περιγράφει την τάση κάθε λέξης να υποχωρεί σε σχέση μετην προηγούμενη. Ένας συνδυασμός της μετηνnaskhi, που ονομάζεται nasta'liq, επινοήθηκε από τον καλλιγράφο Mir 'Ali και χρησιμοποιήθηκε ευρέως γιατην αντιγραφή έργων της περσικής λογοτεχνίας. Η γραφή dīwānī αναπτύχθηκε στηνΟθωμανικήΤουρκίακαι χαρακτηρίζεται ως ιδιαίτερα δύσκολη στην ανάγνωση. Η συνεισφορά των Τούρκων καλλιγράφων υπήρξε εν γένει σημαντική και ιδιαίτερη περίπτωση της οθωμανικής καλλιγραφίας είναι η «τουρά» (tuğra ή tughra), ένας είδος εμβλήματος ή υπογραφής κάθε σουλτάνου, εξαιρετικής σχεδίασης. Ηtuğra αποτελείται από το όνομα του ανώτατου άρχοντα, το πατρώνυμό τουκαιτην επίκληση el-muzaffer daima («πάντα νικηφόρος»). Σπανιότερα περιέχουν ένα στίχο του Κορανίου ή ένα ρητό του Προφήτη Μωάμεθ (hadith). Ως διακριτός τύπος της καλλιγραφίας απέκτησε τα βασικά χαρακτηριστικά του κατά τη δεύτερη περίοδο βασιλείας του Σουλτάνου Μωάμεθ Β' του Πορθητή (1451-81).
Ηtuğraτου σουλτάνου Μαχμούτ Β' της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Διαβάζεται Μαχμούτ Χαν γιος του Αμπντουλχαμίντ πάντα νικηφόρος (Mahmud Han bin Abdulhamid muzaffer daima).
Τα έργα των καλλιγράφων, τόσο τα παλαιότερα όσο καιτα νεότερα, δεν είναι πάντα εύκολο να αποκρυπτογραφηθούν. Παρά το γεγονός πως η μορφή των γραμμάτων ακολουθεί τους αυστηρούς κανόνες κάθε γραφής, η ευκρίνεια δεν είναι βασικός στόχος της καλλιγραφίας. Μέρος της απόλαυσης στην παρατήρηση του καλλιγραφικού έργου είναι η σταδιακή αναγνώριση, καθώς το μάτι ανιχνεύει τους χαρακτήρες και ανακαλύπτει γνωστούς στίχους του Κορανίου[10]. Για τους Μουσουλμάνους καλλιγράφους, η τέχνη της γραφής - ειδικότερα μέρους ή ολόκληρου του Κορανίου - είναι πρωτίστως θρησκευτική εμπειρία και λιγότερο αισθητική[11].
Μακρά παράδοση έχει επίσης ηζωομορφική καλλιγραφία, περίπου του 18ου αιώνα, στην οποία τα γράμματα συνθέτουν τη μορφή ανθρώπου ή ζώου. Χρησιμοποιήθηκε κυρίως για κείμενα όπως ηbasmala (ή bismillah)[12] (αραβ. بسملة) ή για ορισμένα ονόματα, όπως ΑλλάχκαιΜωάμεθ. Η παραδοσιακή καλλιγραφία συνεχίστηκε μέχρι το 19ο αιώνα. Μετά το 1928, έτος αντικατάστασης του αραβικού αλφαβήτου από τολατινικόστη σύγχρονη Δημοκρατία της Τουρκίας, η καλλιγραφία έπαψε να αποτελεί τμήμα της καθημερινής ζωής, καθώς ολοένα λιγότεροι άνθρωποι ήταν σε θέση να κατανοήσουν τα αραβικά κείμενα. Επιπλέον, ητυπογραφία υποβάθμισε το ρόλο του καλλιγράφου, από τη στιγμή πουη αρτιότερη καλλιγραφική σύνθεση ήταν δυνατό να παραχθεί μηχανικά, ειδικότερα μετη μέθοδο της λιθογραφίας. Ορισμένοι καλλιγράφοι αναζήτησαν νέους εκφραστικούς τρόπους, όπως για παράδειγμα ο Τούρκος İsmayil Hakki Baltacıoğlu, ο οποίος επινόησε νέες φόρμες, με χαρακτηριστικό δείγμα τη γραφή στην οποία οι χαρακτήρες ομοιάζουν μεφλόγες.
Παράδειγμα διπλώματος (ijāza) του Ali Ra'if Efendi.
Στην ισλαμική καλλιγραφία, κεντρικής σημασίας θεωρείται η σχέση μεταξύ δασκάλου και μαθητή. Ο τελευταίος, που παρομοιάζεται με τους Σούφι, διδασκόταν όχι μόνο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της καλλιγραφικής τέχνης, όπως τη σωστή τοποθέτηση των γραμμάτων ή την προετοιμασία τουμελανιούκαι της γραφίδας, αλλά καιτα εθιμοτυπικά πρότυπα που όφειλε να ακολουθήσει, παραμένοντας ταπεινός και διατηρώντας μία πνευματική καθαρότητα[5]. Οι μαθητές της καλλιγραφίας διδάσκονταν επίσης τα εσωτερικά νοήματα που χαρακτηρίζουν κάθε γράμμα, σύμφωνα μετημυστική παράδοση.
Η εκπαίδευση έπρεπε να ξεκινήσει σε νεαρή ηλικία και συνήθως ήταν επίπονη και σκληρή. Ο εκπαιδευόμενος καλλιτέχνης αποκτούσε το δικαίωμα να υπογράψει ένα έργο μετο όνομά του (ijāza) μετά από αρκετά χρόνια εξάσκησης και αφού είχε ήδη αντιγράψει ένα κλασσικό έργο κάποιου μεγάλου διακεκριμένου καλλιγράφου, κατ' επιλογή του δασκάλου του. Η διαδικασία της μίμησης ενός φημισμένου έργου (γνωστή και ως taklid) περιλαμβάνει την προσεκτική παρατήρησή τουσε σημείο αποστήθισής όλων των λεπτομερειών καιτου ύφους τουκαι τελικά αναπαραγωγή του έργου με τέτοιο τρόπο ώστε το αντίγραφο να επικαλύπτει τέλεια το πρωτότυπο. Εφόσον το αντίγραφο εγκριθεί, ο δάσκαλος χορηγεί την άδεια τουκαιο μαθητής αποκτά τον τίτλο του καλλιγράφου (hattat). Υπογράφοντας το έργο, ο καλλιγράφος χρησιμοποιεί κατά παράδοση τηνΑραβική γλώσσα, ανεξάρτητα από τοαντο κείμενο είναι στα αραβικά, στα τουρκικά ή στα περσικά. Οι υπογραφές ποικίλουν, ξεκινώντας με ένα αραβικό ρήμα: katabanu, namaqahu, harrarahu ή sawwadahu, τα οποία μεταφράζονται ως «αυτός το έγραψε». Η υπογραφή ακολουθεί συνήθως τη γραφή που έχει χρησιμοποιηθεί γιατο κείμενο της καλλιγραφίας. Σε ορισμένες περιπτώσεις ηijāza εμπεριείχε μια ρήτρα, όπως χαρακτηριστικά αποτυπώνεται σε σχετικό έγγραφο του 1198/1775, στο οποίο ο δάσκαλος παρέχει την άδεια στο μαθητή υπό την προϋπόθεση πως δενθα χωρίσει ποτέ μία λέξη σε δύο γραμμές καιδενθα τοποθετήσει ποτέ τον εαυτό του υπεροπτικά υπεράνω των συναδέλφων του[13]. Επιπλέον, ορισμένες φορές, αφορούσε αποκλειστικά συγκεκριμένα καλλιγραφικά έργα, όπως διακοσμητικές συνθέσεις ή βιβλία.
Ο μελλοντικός καλλιγράφος όφειλε να είναι προικισμένος με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, όπως μαρτυρούν τα παλαιότερα εγχειρίδια καλλιγραφίας. Η καθαρότητα της γραφής έπρεπε να συνδέεται μετην καθαρότητα της ψυχήςτου δημιουργού, αλλά καιστην πράξη, σύμφωνα με τις νουθεσίες του Σουλτάν Αλί, όπως αυτές καταγράφτηκαν σε επιστολή του (Sirat as-sutur), ο καλλιγράφος έπρεπε ναμην είναι ακάθαρτος, οφείλοντας σεβασμό στις ιερές λέξεις που έγραφε[14]. Όπως η παράδοση των Σούφι φαίνεται πως αποτέλεσε οργανικό μέρος της ζωής των καλλιγράφων, πολλοί από αυτούς υπήρξαν επίσης ποιητές, ενώ αρκετοί από τους μεγάλους δασκάλους της καλλιγραφίας συνέθεσαν στίχους γιανα διδάξουν, μέσω αυτών, τα μυστικά της τέχνης τους στους μαθητές τους[15]. Δε λείπουν ακόμα ποιητικές συνθέσεις που αποτυπώνουν την απογοήτευση των καλλιγράφων ή ακόμα και εγκωμιαστικά σχόλια γιατο έργο των ιδίων ή άλλων δημιουργών.
Η εξέλιξη των καλλιγράφων φαίνεται πως ήταν παρόμοια για τους περισσότερους. Μεγαλώνοντας σε ένα περιβάλλον που πιθανότατα ασκούσε πνευματικές ενασχολήσεις, οι μελλοντικοί καλλιγράφοι σπούδαζαν την τέχνη τους και αργότερα επιβίωναν μέσα από αυτή, είτε ως αυτόνομοι δημιουργοί είτε ως καλλιγράφοι της αυλής. ΣτηνοθωμανικήΤουρκίακαι περίπου μετά το 1500, ήταν σύνηθες οι ταλαντούχοι νέοι να εκπαιδεύονται στηνΚωνσταντινούπολη, όπου ανθούσαν οι τέχνες, και κατόπιν να εργάζονται σε σχολές, στην υπηρεσία τουσουλτάνου ή σε άλλες θέσεις της διοίκησης. Μια προνομιούχα μειοψηφία απασχολούνταν στην υπηρεσία μιας βασιλικής βιβλιοθήκης. Ορισμένοι από τους καλλιγράφους αναλάμβαναν επίσης την προετοιμασία των σφραγίδων κάποιου ηγεμόνα ή τις επιγραφές των νομισμάτων. Με δεδομένη τη στενή σχέση της ισλαμικής κουλτούρας μετην καλλιγραφία, δεν είναι τυχαίο ότι σε αυτή την τέχνη αφοσιώθηκαν επίσης ηγεμόνες, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τον Ayyubid al-Malik al-Adil καιτον πρίγκιπα της Χάμας Abu'l-Fida', οι οποίοι δεν ήταν απλώς γνώστες της καλλιγραφικής τέχνης αλλά οι ίδιοι υπήρξαν σημαντικοί εκπρόσωποί της[16]. Η μεγαλύτερη παράδοση ηγεμόνων που διακρίθηκαν ως καλλιγράφοι συναντάται στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, ξεκινώντας από τον σουλτάνο Βαγιαζίτ Β', ο οποίος υπήρξε μαθητής του ιδρυτή της τουρκικής σχολής των γραφών naskhκαιthuluth, Shaykh Hamdullah (1436-1519), και συνεχίζοντας με τους μισούς περίπου σουλτάνους. Ενδεικτικά, ιστορικές πηγές αναφέρονται στο ενδιαφέρον τουΜουράτ Β'στην καλλιγραφία, στο γεγονός πως οΜωάμεθ Β΄ ο Πορθητής σπούδασε την τέχνη, ενώ οΜουράτ Δ' εκθειάστηκε ως ένας από τους ικανότερους καλλιγράφους στη γραφή nasta'liq[17].
Ένας άξιος καλλιγράφος κατείχε σημαντική κοινωνική θέση και αμοιβόταν μηνιαίως ή ημερησίως με ένα σεβαστό χρηματικό ποσό. ΣτοΙράνκαιστηνΙνδία, ήταν σύνηθες να τιμάται με έναν ευγενή τίτλο, όπως «χρυσή γραφίδα» (περσικά: zarrīn qalam) ή «εκείνος με γράμματα σαν κοσμήματα» (περσικά: jawāhir raqam). Ενδεικτική της κεντρικής θέσης των καλλιγράφων στην ισλαμική τέχνη είναι επίσης τουρκική παροιμία, σύμφωνα μετην οποία οι καλλιγράφοι προορίζονται γιατονΠαράδεισο επειδή αντιγράφουν το Κοράνι, σε αντίθεση με τους ζωγράφους που πιθανώς θα μεταβούν στηνΚόλαση[5].
Στη διάρκεια των πρώτων αιώνων του Ισλάμ, η διφθέρα ήταν το υλικό που χρησιμοποιήθηκε κατά κύριο λόγο γιατην παραγωγή χειρογράφων. Τα αντίγραφα του Κορανίου φιλοτεχνούνταν σε διάφορα μεγέθη καιτο μικρότερο γνωστό αντίγραφο έχει διαστάσεις 40×70 mm[5]. Αργότερα υιοθετήθηκε η χρήση τουπαπύρου, ενώ μεγάλης σημασίας υπήρξε η μεταγενέστερη επαφή των Αράβων μετοχαρτί, χάρη στη σύλληψη Κινέζων αιχμαλώτων το751στην περιοχή της Σαμαρκάνδης. Το χαρτί ήταν φθηνότερο από τη διφθέρα καιπιο εύχρηστο από τον πάπυρο. Το παλαιότερο γνωστό χειρόγραφο αντίτυπο του Κορανίου σε χαρτί χρονολογείται περίπου το971και είναι ορθογώνιου σχήματος. Έγχρωμη διφθέρα ή έγχρωμο χαρτί χρησιμοποιούνταν συνήθως για κείμενα ιδιαίτερης αξίας. Μέχρι το 15ο αιώνα, τα περιθώρια του χαρτιού παρέμεναν κενά, ωστόσο αργότερα έκαναν την εμφάνισή τους διακοσμητικά στοιχεία, κυρίως σε πολυτελή χειρόγραφα, συχνά εφάμιλλης κομψότητας μετην καλλιγραφία.
Επεξεργασμένοι κάλαμοι που χρησιμοποιούνται στην καλλιγραφία
Κύριο εργαλείο γιατην καλλιγραφική σύνθεση ήταν μία γραφίδα από κάλαμο (αραβ. qalam). Στη φυσική του κατάσταση, ο κάλαμος δεν επιτρέπει τη χρήση του ως γραφίδα, γι' αυτό και έπρεπε να επεξεργαστεί κατάλληλα. Η διαμόρφωση της μύτης τής γραφίδας είναι εξαιρετικής σημασίας καιγιατο σκοπό αυτό γίνεται χρήση μικρής και αιχμηρής λάμας. Διαφορετικές γραφές απαιτούν διαφορετικά σχήματα, ενώ οι παραμικρές διαφοροποιήσεις στο πάχος της μύτης γίνονται αισθητές στη γραφή. Γιατο λόγο αυτό, και ειδικότερα για μεγάλης έκταση κείμενα όπως το Κοράνιο, χρησιμοποιούνται γραφίδες (cava kalemi) που παράγονται από το λεπτό αγκάθι φοίνικαπου ευδοκιμεί στηνΙνδονησίακαιστηΜαλαισία, οι οποίες εφαρμόζονται συχνά στη συνήθη λαβή από κάλαμο. Οι τομές που επιχειρούνται στη γραφίδα οφείλουν να γίνουν με τέτοιο τρόπο ώστε να εξασφαλίζεται η ομοιογενής ροή του μελανιού. Πραγματοποιούνται πάνω σε ειδική επιφάνεια (makta), μικρών διαστάσεων και από σκληρό υλικό όπως ελεφαντόδοντο ή καυκί χελώνας, το οποίο όμως δεν αλλοιώνει σημαντικά την αιχμή της λάμας κατά την επαφή τους.
Οι γραφίδες φτερού ήταν λιγότερο συνηθισμένες, ενώ Κινέζοι Μουσουλμάνοι ή Ινδοί καλλιγράφοι χρησιμοποιούσαν επίσης χρωστήρες. Ο παραδοσιακός τρόπος κρατήματος της γραφίδας περιλάμβανε χρήση τουδείχτη, του μέσου καιτουαντίχειρα, σωστά κατανεμημένων στη λαβή της καιμετην ελάχιστη δυνατή άσκηση πίεσης. Το τυπικό μέγεθος του καλάμου κυμαίνεται μεταξύ 25 και 30 εκατοστών, ενώ η διάμετρός του είναι περίπου ένα εκατοστό.
Τομελάνι παρασκευαζόταν συχνά από αιθάληκαι ορισμένες φορές οι Οθωμανοί καλλιγράφοι χρησιμοποιούσαν την αιθάλη από τους φανούς που έκαιγαν στοτζαμίτουΣουλεϊμάν Α' του Μεγαλοπρεπή, προκειμένου να εξασφαλίσουν μετον τρόπο αυτό θεία ευλογία[5]. Φυλασσόταν σε κατάλληλο δοχείο (αραβ. dawāt), το οποίο κατασκευαζόταν από διάφορα υλικά, όπως πορσελάνη ή ορείχαλκο, και έφερε πλούσια διακόσμηση, καθώς και κατάλληλες ίνες από μετάξι ή βαμβάκιστο εσωτερικό γιατον έλεγχο της ποσότητας του μελανιού που απορροφούσε η γραφίδα. Έγχρωμο μελάνι συναντάται κυρίως σε επίσημα έγγραφα ή αντίγραφα του Κορανίου στα οποία τονίζονται οι σημαντικότερες λέξεις με χρυσά γράμματα.
Ανκαιη καλλιγραφία αναδύθηκε ως αυτόνομη εικαστική έκφραση, σημασία δόθηκε σύντομα καιστην εικονογράφησή της, έτσι ώστε πολύχρωμα και μεγαλοπρεπή διακοσμητικά στοιχεία να συμβάλλουν στην ελκυστικότητά της. Οι τεχνικές σχετικά μετην εικονογράφηση των καλλιγραφιών αναπτύχθηκαν σε μεγάλο βαθμό στοΙράν, κατά τις αρχές του 15ου αιώνα, ενώ σημαντική υπήρξε καιη μεταγενέστερη συνεισφορά των Οθωμανών. Συνηθισμένη είναι η εφαρμογή χρυσών εικονογραφήσεων (τουρκ. tezhip) που περιλαμβάνει τη χρήση καθαρού χρυσού (23-24 ή 18 καρατίων), ο οποίος εφαρμόζεται με ειδικό χρωστήρα, μαζί με τις πολύχρωμες διακοσμήσεις πουτον συνοδεύουν. Λόγω του υψηλού κόστους τέτοιου τύπου εικονογραφήσεων, αναπτύχθηκαν παράλληλα και άλλες τεχνικές διακόσμησης, με συνηθισμένη αυτή της επεξεργασίας του χαρτιού ώστε να αποκτήσει τη μορφή μαρμάρινης επιφάνειας (τουρκ. ebru, από την περσική λέξη abri, δηλ. «σύννεφο»). Τέτοιου είδους διακοσμητικό χαρτί κατασκευάζεται με χρήση ενός λουτρού νερού, το οποίο «πήζει» με κόμμι τραγάκανθας και τοποθετείται σε ειδική σκάφη. Χρωστικές και άλλες ουσίες αναμειγνύονται μετο νερό και όταν το χαρτί τοποθετηθεί στο λουτρό προσκολλώνται σε αυτό. Αργότερα, το χαρτί αφήνεται να στεγνώσει και τελικά κόβεται στις κατάλληλες διαστάσεις γιανα επικολληθεί στην καλλιγραφική σύνθεση[18].
Με δεδομένο ότι η ισλαμική τέχνη δεν αναπαριστά ανθρώπινες μορφές, η καλλιγραφία χρησιμοποιείται γιατην απόδοση νοημάτων και μηνυμάτων. Το όνομα του Αλλάχ, γραμμένο σε κάποια καλλιγραφική μορφή, μετατρέπεται κατά συνέπεια σε ένα ισχυρό σύμβολοπου αντιπροσωπεύει το θεϊκό στοιχείο[19]. Μέσω της ισλαμικής καλλιγραφίας επιχειρείται εικαστικά η αποκρυστάλλωση της πνευματικής πραγματικότητας που περιέχεται στην ισλαμική αποκάλυψη. Η τέχνη της καλλιγραφίας είναι έτσι στενά συνδεδεμένη μετον πνευματικό κόσμο, όπως υποδηλώνει καιτο παραδοσιακό ρητό σύμφωνα μετο οποίο η καλλιγραφία ορίζεται ως η «γεωμετρία του πνεύματος». Παρά το γεγονός πως εξελίχθηκε σε διαφορετικές μορφές, ενίοτε όχι άμεσα συνδεδεμένες μετο ιερό βιβλίο του Ισλάμ, η πνευματική υπόσταση του Κορανίου διατηρήθηκε κατά κάποιο τρόπο σε όλες τις πτυχές της παραδοσιακής ισλαμικής καλλιγραφίας[20].
Κατά την ισλαμική θεώρηση, όσα έχουν συμβεί και όσα πρόκειται να συμβούν, έχουν γραφτεί από την προαιώνια Γραφίδα κατά την αυγή της δημιουργίας σε πίνακα (λάουχ αλ-μαχφούζ)[21]. Σύμφωνα μετην παράδοση των χαντίθ, η Γραφίδα είναι η πρώτη δημιουργία του Θεού ή ακόμα καιη επέκταση του λόγου του Θεού[22][23]. Εν γένει, το Κοράνιο αφθονεί σε αναφορές που σχετίζονται μετη γραφή. Η 68η σουρά που ονομάζεται ελ-Καλέμ, δηλ. «Γραφίδα» ή «Πένα», ξεκινά μετο γράμμα νουντου αραβικού αλφάβητου (ن), το οποίο κατά μία θεώρηση μοιάζει με μελανοδοχείο που περιέχει το μελάνι μετο οποίο όλα τααρχέτυπα είναι γραμμένα στον προαιώνιο πίνακα. Ο Πέρσης Σούφι λόγιος του 9ου/15ου αιώνα Kamal al-Din Husayn Kashifi συνόψισε τημεταφυσική θεμελίωση της καλλιγραφίας, βασισμένη στο σύμβολο της Γραφίδας καιτουνουν, συμβάλοντας στην κατανόηση των μεταφυσικών αρχών και της θρησκευτικής και πνευματικής σημασίας της καλλιγραφίας[24].
Το έργο πολλών μυστικιστών και ποιητών απηχεί τη σύνδεση του Κορανίου μετην ιερή τέχνη της γραφής, η οποία χρησιμοποιήθηκε από τους Σούφι καιγιατην περιγραφή της δημιουργίας. Γνωστή είναι η εξιστόρηση του μεγάλου Πέρση μυστικού ποιητή Ρουμί, στο έπος Μεσλεβί (Mathnawi, περσ. مثنوی معنوی), που περιγράφει το περπάτημα ενός μυρμηγκιού πάνω σε ένα χειρόγραφο (πιθανότατα ένα εικονογραφημένο αντίτυπο του Κορανίου) πριν αναφωνήσει για τις πανέμορφες εικόνες πουη πένα δημιούργησε. Το μυρμήγκι θα διδαχθεί ωστόσο στην πορεία πως δεν είναι η πένα που ευθύνεται γιατη δημιουργία, αλλά το χέρι του καλλιγράφου καιπιο σωστά όχι το χέρι αλλά ο νους τουκ.ο.κ, καταλήγοντας τελικά στην πρωταρχική πηγή όλων που είναι οΘεός[25]. Μία διαφορετική προσέγγιση πάνω στο μυστήριο της δημιουργίας μας δίνει ο Πέρσης Σιίτης μυστικιστής Haydar-i Amuli, όταν γράφει σε σχέση μετην καλλιγραφία: «Οι λέξεις γραμμένες μετο μελάνι δεν υπάρχουν πραγματικά ως λέξεις, αφού τα γράμματα δεν είναι παρά διαφορετικές μορφές στις οποίες τα νοήματα αποδίδονται συμβατικά. Αυτό που πραγματικά υπάρχει δεν είναι άλλο από το μελάνι. [...] Πρέπει να καλλιεργήσει κανείς, πρώτα από όλα, το μάτι να αντιλαμβάνεται την πανομοιότυπη πραγματικότητα του μελανιού σε όλα τα γράμματα, και κατόπιν ναδειτα γράμματα ως πολλές εσωτερικές μεταβολές του μελανιού»[26].
Πολλοί φιλόσοφοι και μυστικιστές στοχάστηκαν πάνω στη σχέση του γραπτού κειμένου καιτων κρυφών νοημάτων του, με αφετηρία τη θεώρηση πως τα γράμματα αποτελούν έκφραση μίας ανώτερης τάξης, ώστε η αξία καιτο νόημα διαφορετικών γραμμάτων του αραβικού αλφαβήτου ερμηνεύτηκαν ποικιλοτρόπως.
↑«ορκίζομαι στη Γραφίδα καισε ό,τι [οι άνθρωποι] γράφουν», Κοράνιο 68:1
↑«που δίδαξε [τη χρήση] της Γραφίδας», Κοράνιο 96:4
↑ 5,05,15,25,35,4'Islamic Art', Grove Art Online, Oxford University Press
↑Richard C. Martin, Said Amir Arjomand, Marcia Hermansen, Abdulkader Tayob, Rochelle Davis, John Obert Voll (ed.), Encyclopedia of Islam and the Muslim world, τομ. Ι, MacMillan Reference Books, 2003, σ. 123
↑Robert Arndt and Katrina Thomas, "It Is Written", Saudi Aramco World, September/October 1979, σσ. 28-32
↑Josef W. Meri (ed.), Medieval Islamic Civilization: An Encyclopedia, Taylor & Francis 2006, σ.135
↑Cyril Glasse, The New Encyclopedia of Islam, Rowman Altamira, 2001, σελ. 101
↑βλ. Paul Lunde, "From the Pen of a Master", Saudi Aramco World, March/April 1984, σσ. 22-33
↑David James, ."The Geometry of the Spirit", Saudi Aramco World, September/October 1989, σσ. 16-27
↑Η πρώτη φράση κάθε κεφαλαίου (Σούρα) του Κορανίου: bismi-llāhi ar-raḥmāni ar-raḥīmi («Στο όνομα του Αλλάχ, του Παντελεήμονα, του Πολυεύσπλαχνου»)
↑Το έγγραφο αναφέρει: «Υπό τον όρο πως δενθα χωρίσει μία λέξη γιανατη γράψει σε δύο γραμμές, και πάντα θα γράφει τον κανόνα "Ο Θεός νατον ευλογεί καινατου δίνει ειρήνη" αναφέροντας το μεγαλοπρεπές όνομα του Προφήτη, και πως δενθα τοποθετήσει τον εαυτό τουμε υπεροψία πάνω από τους συναδέλφους του, του παραχωρώ την άδεια να υπογράφει». (βλ. Schimmel 1990, 45)
Σικελοαραβική (εξαφανισμένη γλώσσα η οποία είναι η βάση της μαλτέζικης γλώσσαςη οποία παρότι βασίζεται στα αραβικά δεν ταξινομείται ως μέλος των αραβικών γλωσσών)
.jpg)
