Το λήμμα δεν περιέχει πηγές ή αυτές που περιέχει δεν επαρκούν.Μπορείτε να βοηθήσετε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Υλικό που είναι ατεκμηρίωτο μπορεί να αμφισβητηθεί καινα αφαιρεθεί. Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 31/10/2013.
Ο αρχαίος ελληνικός όρος μουσική (ενν. τέχνη) εμφανίστηκε για πρώτη φορά τον5οαι. π.Χ.γιανα δηλώσει αρχικά την οργανική μουσική (κροῦσις), το τραγούδι (ᾠδὴ), τον λόγο (λέξις) καιτη ρυθμική κίνηση (ὄρχησις) ως αδιάσπαστη παραστασιακή ενότητα, αλλά και γενικότερα την παιδεία, την πνευματική καλλιέργεια καιτην ευφράδεια, που τελούσαν υπό την προστασία τωνΜουσών.[1]Μουσικὸς ως επίθετο σήμαινε «καλλιεργημένος».[2] Ήδη σταΟμηρικά Έπη, η ενασχόληση μετη μουσική συμβολίζει την ειρηνική ζωή καιτον πολιτισμό μιας οργανωμένης κοινωνίας σε αντιδιαστολή προς τη βαρβαρότητα του πολέμου.[3]
Ανάλογη με αυτό το εννοιολογικό εύρος είναι καιη σημασία που απέδιδε στη μουσική ο πολιτισμός της ελληνικής αρχαιότητας.[4] Ακόμα καιμετη σημερινή, στενή έννοια της τέχνης των ήχων, η μουσική κατείχε εξέχουσα θέση στην παιδεία, την ψυχαγωγία, τον αθλητισμό, τη λατρεία, την πολιτική καιτην κοινωνική ζωή. Ο κλασικός φιλόλογος John Herington καθιέρωσε τον όρο «πολιτισμός τραγουδιού» (song culture) γιατον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, θεωρώντας ότι η μουσική (με τραγούδι και κίνηση) ήταν η κύρια καλλιτεχνική έκφραση της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας ως το τέλος της Κλασικής περιόδου.[5]ΟΠαρμενίδης από την Ελέα της Κάτω Ιταλίας, στον οποίο οφείλει η φιλοσοφία την αφηρημένη έννοια τουεἶναικαιτην ιδέα ότι οι αισθήσεις μπορεί να απατούν, έγραψε το φιλοσοφικό έργο τουστη μουσικοποιητική φόρμα του διδακτικού έπους.[6]Ο Σόλων, πριν κληθεί το 594 π.Χ. να εισαγάγει τις γνωστές νομοθετικές μεταρρυθμίσεις τουστην Αθήνα, με τις οποίες άρχισε ο εκδημοκρατισμός του πολιτεύματός της, είχε ωριμάσει πολιτικά μιλώντας στα τραγούδια τουγιατον άδικο πλουτισμό, τη θεία δίκη, την ευνομία, τον διχασμό καιτην κοινωνική εξέγερση.[7]
Οι γνώσεις μας γιατην αρχαία ελληνική μουσική είναι ωστόσο ελλιπείς, καθώς ήταν πρωτίστως προφορική και ταυτισμένη μετη ζωντανή εκφορά της. Ειδική μουσική σημειογραφία βασισμένη στο ελληνικό αλφάβητο χρησιμοποιόταν ήδη από τον 5οαι. π.Χ.,[8]η καταγραφή μελωδιών όμως παρέμεινε σποραδική και σήμερα δεν σώζονται παρά μόνον ελάχιστα, αποσπασματικά δείγματά της.[9]Η ερμηνεία τους δεν είναι προφανής, αλλά ζήτημα της έρευνας. Γνωρίζουμε πάντως τους ρυθμούς της αρχαίας ελληνικής μουσικής από τημετρική της ποίησης, το τονικό σύστημά της καιτη σημειογραφία της από μουσικοθεωρητικές πραγματείες, ταόργανά της από αρχαιολογικά ευρήματα και απεικονίσεις στις εικαστικές τέχνες, και τέλος στοιχεία των αρχαίων ηθικών, αισθητικών και άλλων συμβολικών προσεγγίσεών της από εξειδικευμένα μουσικοθεωρητικά ή γενικότερα φιλοσοφικά και λογοτεχνικά κείμενα.
Γενικά, οι διαθέσιμες πηγές γιατην αρχαία ελληνική μουσική διακρίνονται σε γραπτές μαρτυρίες και υλικά κατάλοιπα. Σε διεπιστημονική συνεργασία μετην ιστορική καιτη συστηματική μουσικολογία, οι πρώτες ερευνώνται κυρίως από τηνκλασική φιλολογίακαιτα δεύτερα κυρίως από τηνκλασική αρχαιολογία. Τα τελευταία σαράντα χρόνια έχει αναπτυχθεί καιο εξειδικευμένος κλάδος της αρχαιομουσικολογίας ή μουσικής αρχαιολογίας, στον οποίο εντείνεται η διεπιστημονική συνεργασία και συνδιαλέγεται η μελέτη της αρχαίας ελληνικής μουσικής μετην ιστορική, αρχαιολογική και εθνομουσικολογική έρευνα άλλων προνεωτερικών πολιτισμών του απώτερου καιτου πρόσφατου παρελθόντος.[10]Οι διαθέσιμες πηγές γιατην αρχαία ελληνική μουσική μπορούν επίσης να διακριθούν αφενός σε άμεσες, όπως τα σπαράγματα μελωδιών, τα μουσικοθεωρητικά κείμενα ή τα υλικά κατάλοιπα μουσικών οργάνων και χώρων τέλεσης μουσικών δρώμενων (θέατρα, ωδεία, κ.ά.) και αφετέρου σε έμμεσες, όπως οι αναφορές της λογοτεχνίας καιτων επιγραφικών κειμένων σε μουσικά έργα, όργανα και δρώμενα ή οι σχετικές απεικονίσεις στην αγγγειογραφία, την πλαστική, την τοιχογραφία και τις λοιπές εικαστικές τέχνες.
Ο καθορισμός του σώματος των πηγών γιατην αρχαία ελληνική μουσική εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τοποια φαινόμενα επιλέγονται προς μελέτη, δηλαδή από την έννοια της μουσικής που τίθεται ως βάση. Αν βάση είναι ο ευρύς αρχαίος ελληνικός ορισμός της μουσικῆς, τότε σχετική πηγή θα μπορούσε να είναι οτιδήποτε μεταξύ ενός χωρίου της Ιλιάδας όπως τοΩ 257–262, όπου ο Πρίαμος αποκαλεί τους γιούς του «ρεμάλια, ψεύτες και χορευτές, πρώτοι στο χοροπήδημα»,[11]και ενός αρχαίου θεάτρου ή της Βιβλιοθήκης της Εφέσου. Στην πράξη της επιστημονικής ενασχόλησης μετην αρχαία ελληνική μουσική, αφετηρία υπήρξε η λόγια παράδοση της νεότερης Ευρώπης, όπου η παραγωγή ήχου κυριαρχούσε στις αντιλήψεις περί μουσικής.[12] Έτσι, οι παλαιότεροι μελετητές εστίασαν το ενδιαφέρον τους στα σπαράγματα μελωδιών, τα μουσικοθεωρητικά κείμενα, τα ευρήματα μουσικών οργάνων και τις απεικονίσεις μουσικών επιτελέσεων στις εικαστικές τέχνες. Υπό την επίδραση πιο διαπολιτισμικών ορισμών της μουσικής που αναπτύχθηκαν μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο στην εθνομουσικολογία, το σώμα των πηγών γιατην αρχαία ελληνική μουσική διευρύνεται τα τελευταία χρόνια, ώστε σήμερα να συμπεριλαμβάνει έως και δεδομένα ακουστικής από το φυσικό περιβάλλον ενός ορεινού ιερού.[13]
Η παλαιότερη γραπτή μαρτυρία, σχετική με μουσική, στην ελληνική γλώσσα είναι η αναφορά δύο παικτών λύρας (*λυραστῶν) σε πινακίδα της συλλαβικής Γραμμικής Β΄ γραφής (TH Av 106), του ύστερου 13ουαι. π.Χ., από το αρχείο τουμυκηναϊκού ανακτόρου της Θήβας.[14] Μετά από ένα κενό τεσσεράμισυ, τουλάχιστον, αιώνων εμφανίζονται τα γραπτά Ομηρικά Έπη, τα οποία είναι τα ίδια σημαντικές μουσικοποιητικές συνθέσεις και περιέχουν πλήθος αναφορών σε μουσικά δρώμενα. Τα κείμενα της Ιλιάδαςκαι της Οδύσσειαςδεν μπορεί να γράφτηκαν πριν από τα μέσα του8ουαι. π.Χ.[15], ενώ η «οριστική» καταγραφή τους, που καθιερώθηκε και σώζεται σήμερα, δεν πρέπει να έγινε πριντον 6οαι. π.Χ.[16]Η ποιητική διάλεκτος που χρησιμοποιούν καιο κόσμος που περιγράφουν τα δύο έπη, όμως, αντανακλούν επιβιώσεις μιας μακράς, ρευστής προφορικής παράδοσης επικού τραγουδιού σεδακτυλικό εξάμετρο (αντίστοιχο ενός ρυθμού σε μικτό μέτρο με παρατετεμένη θέση, περίπου σαν 7/8[17]), που φτάνει προς τα πίσω μέχρι τα μυκηναϊκά χρόνια, ίσως ακόμη καιτον15οαι. π.Χ.[18] Αυτή η προφορική παράδοση, μαζί μετην επίσης μακρά παράδοση του προφορικού θρησκευτικού μέλους, αποτέλεσαν τις σημαντικότερες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης κατά τους αιώνες παρακμής μεταξύ της κατάρρευσης των μυκηναϊκών βασιλείων καιτη συγκρότηση των πρώτων πόλεων-κρατών.
Από τον7οαι. π.Χ. προστίθενται στις πηγές της αρχαίας ελληνικής μουσικής τα κείμενα της λυρικής ποίησης, τα οποία είναι άμεσες πηγές γιατα είδη, τον ρυθμό καιτον λόγο του τραγουδιού, καθώς στο αρχικό τους πλαίσιο δεν προορίζονταν για ανάγνωση αλλά για μονωδική ή χορική εκφορά με μουσική συνοδεία διαφόρων οργάνων (συνηθέστερα λύρας, από όπου καιο χαρακτηρισμός «λυρική») και ρυθμική κίνηση, ενίοτε μιμητική (θεατρική).[19] Προσωπικότητες όπως οΑρχίλοχος, ηΣαπφώ ή οΠίνδαρος, που γνωρίζουμε ως μεγάλους λυρικούς ποιητές, ήταν εξίσου μεγάλοι μουσικοί. Τα έργα τους προσφέρουν συχνά και πολύτιμες έμμεσες μαρτυρίες, όταν αναφέρονται στο πλαίσιο επιτέλεσης καιστη συμβολική αξία του τραγουδιού, στην καταξίωση των μουσικών/ποιητών καισε άλλα σημαντικά ζητήματα μουσικού ενδιαφέροντος. Στον λεγόμενο Ομηρικό Ύμνοστον Ερμή, για παράδειγμα, περιγράφεται ο τρόπος κατασκευής μιας λύρας από κέλυφος χελώνας.
Τον6οαι. π.Χ.η μουσική γίνεται αντικείμενο συστηματικής θεωρητικής προσέγγισης από φιλοσόφους, ανκαιστην αρχή το ενδιαφέρον τους είναι έμμεσο. Πρώτοι αναφέρονται οΠυθαγόρας από τη Σάμοκαιοι μαθητές του, που έδρασαν στον Κρότωνα της Κάτω Ιταλίας. Πιστεύοντας ότι ο κόσμος είναι φτιαγμένος από ακέραιους αριθμούς, οι Πυθαγόρειοι περιέγραψαν το αρμονικό άκουσμα μιας μελωδίας καιτην επίδρασή τουστην ανθρώπινη ψυχή ως αποτέλεσμα αριθμητικών αναλογιών. Ανήγαγαν μάλιστα τη μουσική αρμονία σε θεωρητικό πρότυπο της γενικής αρμονίας του σύμπαντος και εκτέλεσαν πειράματα ακουστικής.[20]Τα κείμενά τους, όμως, όπως καιτα κείμενα τουΛάσου από την Ερμιόνη, που δίδαξε μουσική στην Αθήνα και αναφέρεται ότι έγραψε την πρώτη πραγματεία περί μουσικής, δεν έχουν σωθεί. Οι απόψεις τους είναι αποσπασματικά γνωστές από ασαφείς πληροφορίες που έφτασαν σε μεταγενέστερους συγγραφείς.[21] Ομοίως σημαντική θέση πρέπει να κατείχε η μουσική καιστο φιλοσοφικό έργο τουΦιλόλαου από τον Κρότωνα, τουΔάμωνα από τον δήμο Όα της Αττικής καιτουΔημόκριτου από τα Άβδηρα, αλλά τα σχετικά έργα τους δεν σώθηκαν.[22] Εξέχουσα είναι, τέλος, η παρουσία της μουσικής στο σωζόμενο έργο τουΠλάτωνακαιτουΑριστοτέλη, μολονότι κανένας από τους δύο μεγάλους φιλοσόφους δεν έγραψε πραγματεία αποκλειστικά αφιερωμένη στη μουσική.[23]
Από ένα λαϊκό είδος αφηγηματικού χορικού λατρευτικού τραγουδιού προς τιμήν του Διονύσου και αργότερα άλλων θεών, τονδιθύραμβον, ξεπήδησε τον 6οαι. π.Χ. στο πλαίσιο της διονυσιακής λατρείας η αττική τραγωδία.[24]Τοαρχαίο δράμα, γενικότερα, όπου εναλλασσόταν ο απαγγελτικός λόγος των υποκριτών (πρβλ. τορετσιτατίβοστην όπερα) μετα τραγούδια του ρυθμικά κινούμενου χορού στη συνοδεία αυλού, είναι άλλο ένα μεγάλο κεφάλαιο στην ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. ΟΑισχύλος, οΣοφοκλήςκαιοΕυριπίδης, γνωστοί σήμερα ως μεγάλοι τραγικοί ποιητές, ήταν ταυτόχρονα και μεγάλοι μουσικοί και μεγάλοι χορογράφοι.[25]Ο Σοφοκλής γνωρίζουμε ότι είχε σπουδάσει μουσική και όρχηση, ήταν εξαιρετικός τραγουδιστής, χορευτής και κιθαριστής, είχε εισαγάγει μουσικές καινοτομίες και είχε συνθέσει έργα λυρικής ποίησης εκτός από τα δράματά του.[26] Μερικά χορικά του Ευριπίδη είχαν γίνει δημοφιλή τραγούδια των Αθηναίων και, όταν τα τραγουδούσαν, συγκινούσαν ακόμα και τους εχθρούς τους στον πόλεμο.[27] Ιδιαίτερη φήμη γιατα χορικά του τραγούδια καιγια τις χορογραφίες του απέκτησε και ένας από τους παλαιότερους τραγωδούς, οΦρύνιχος, του οποίου τα έργα έχουν χαθεί.[28] Στις κωμωδίες του Αριστοφάνη είναι συχνές οι αναφορές στη μουσική, συνήθως με κριτικό πνεύμα απέναντι στους νεωτερισμούς, ενώ σε απόσπασμα του κωμικού ποιητή και μουσικού Φερεκράτη βλέπουμε την προσωποποιημένη Μουσική να διαμαρτύρεται στη Δικαιοσύνη γιατην κακομεταχείρισή της από δήθεν νεωτεριστές.[29]
Η παράδοση των ειδικών «μουσικογράφων»,[30]που είχε ξεκινήσει τον 6οαι. π.Χ. μετονΛάσο, συνεχίστηκε τον 4οαι. π.Χ. μετονΑριστόξενο από τον Τάραντα. Το σύγγραμμα του Αριστόξενου Ἁρμονικὰ Στοιχεῖα είναι η πρώτη πραγματεία θεωρίας της μουσικής που σώζεται σε ικανή έκταση και θεωρείται ότι σηματοδοτεί τη γέννηση της μουσικολογίας.[31]Η επιστήμη της μουσικής γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη κατά την ελληνιστική καιτη ρωμαϊκή περίοδο. Σημαντικές μουσικοθεωρητικές πραγματείες που σώζονται σήμερα συνέγραψαν, μεταξύ άλλων, ο διάσημος μαθηματικός Ευκλείδης (Κατατομή κανόνος), ο επικούρειος φιλόσοφος Φιλόδημος από τα Γάδαρα της Συρίας (Περὶ μουσικῆς), ο αστρονόμος και γεωγράφος Κλαύδιος Πτολεμαίος από την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου (Ἁρμονικὰ), ο νεοπυθαγόρειος φιλόσοφος Νικόμαχος από τα Γέρασα της Συρίας (Ἁρμονικὸν ἐγχειρίδιον), οΑριστείδης Κοϊντιλιανός (Περὶ μουσικῆς) καιοΑλύπιος (Εἰσαγωγὴ μουσική), ο οποίος διέσωσε τη γνώση της σημειογραφίας της αρχαίας ελληνικής μουσικής.[32]
Σημαντική κατηγορία γραπτών πηγών γιατην αρχαία ελληνική μουσική είναι καιοι επιγραφές, στις οποίες συχνά καταγράφονται επίσημα τεκμήρια (κατάλογοι νικητών, χορηγών κ.λπ., τιμητικές και επιτύμβιες επιγραφές, ψηφίσματα κ.ά.) πουδεν επιδέχονται αμφισβήτηση. Από ένα κατάλογο νικητών σε μουσικούς και αθλητικούς αγώνες προς τιμήν του Ερεθιμίου Απόλλωνα τον 3οαι. π.Χ. στη Ρόδο, για παράδειγμα, μαθαίνουμε ότι διεξάχθηκε διαγωνισμός ραψωδών, κιθαριστών, αυλωδών, σαλπιγκτών και κηρύκων.[33] Από τη σειρά που αναφέρονται τα αγωνίσματα σε τέτοιες επιγραφές και από τα βραβεία που δίνονται σε κάθε αγώνισμα, μπορούμε να συμπεράνουμε την αξιολογική ιεράρχηση των διάφορων μουσικών ειδών κατά την αρχαία ελληνική αντίληψη. Ένα άλλο από τα πολλά παραδείγματα είναι το αθηναϊκό επιτύμβιο επίγραμμα κάποιου Νικομήδη από τηνΚω, ραψωδού, του 1ου ή 2ουαι. μ.Χ., από το οποίο μαθαίνουμε ότι τραγουδούσε Όμηρο στα θέατρα.[34] Από επιγραφές πληροφορούμαστε καιγια μουσική και χορό στο πλαίσιο διπλωματικών αποστολών.[35]
Μαρμάρινο κυκλαδικό ειδώλιο παίκτη άρπας από τη Θήρα (;). Καρλσρούη, Badisches Landesmuseum.
Ως άυλο αγαθό, ο ήχος της μουσικής δεν αφήνει υλικά κατάλοιπα· ως «σύνθετο παραστασιακό γεγονός»[36] όμως, δηλαδή ως πρακτική δραστηριότητα, αντανακλάται στον υλικό πολιτισμό, όπως όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες. Στην περίπτωση της αρχαίας ελληνικής μουσικής, τα σχετικά κατάλοιπα είναι πολλά και σημαντικά.
Ευρήματα πραγματικών μουσικών οργάνων ή τμημάτων τους αρχίζουν στον ελλαδικό χώρο την 6η χιλιετία π.Χ. με τις νεολιθικές οστέινες φλογέρες από το Δισπηλιό Καστοριάς και άλλες θέσεις της Μακεδονίας[37]και συνεχίζονται τη 2η χιλιετία π.Χ. μεμια σειρά χάλκινων και πήλινων σείστρων αιγυπτιακής έμπνευσης από τημινωική Κρήτη[38]και τρία ξύλινα κρόταλα από τοΑκρωτήρι Θήρας.[39]Οι απεικονίσεις στη γλυπτική, τη μικρογλυπτική (σφραγίδες, λίθινα ανάγλυφα αγγεία), την τοιχογραφία καιτην αγγειογραφία περιλαμβάνουν κυκλαδικά μαρμάρινα αγαλμάτια των μέσων της 3ης χιλιετίας π.Χ., που απεικονίζουν παίκτες τριγωνικής άρπας και διπλού αυλού[40], μινωικές απεικονίσεις άρπας, λύρας, διπλού αυλού καισείστρου της 2ης χιλιετίας π.Χ. από την Κρήτη καιμυκηναϊκές απεικονίσεις λύρας με μινωικές επιρροές, της ύστερης 2ης χιλιετίας από την ηπειρωτική Ελλάδα.[41]
Από τον 11ο ώς τον 9οαι. αρχαιολογικά ευρήματα μουσικών οργάνων ή απεικονίσεών τους είναι γενικά πολύ σποραδικά, αλλά εμφανίζουν μια ιδιαίτερη συγκέντρωση στην Κρήτη,[42]η οποία φαίνεται ότι δεν βίωσε την παρατεταμένη παρακμή που βίωσαν άλλες περιοχές του ελλαδικού χώρου κατά τη μετάβαση από τα μυκηναϊκά βασίλεια στην πόλη-κράτος. Συνεχής είναι η απεικόνιση μουσικών οργάνων και δρώμενων στην υπόλοιπη Ελλάδα, ιδίως στην Αττική, από τα μέσα του 8ουαι. π.Χ. και μετά.[43]
Οι αρχαίοι Έλληνες μετον ευφάνταστο στοχασμό τους έδιναν θεϊκή προέλευση στα πάντα και φυσικά καιστη Μουσική. Έτσι, έπλασαν τις Μούσες, που ήταν στην αρχή θεές τουτραγουδιούκαι κατοπινά της ποίησηςκαιτων άλλων τεχνών και επιστημών. Αυτές οι θεές, εννιά τον αριθμό, ήταν κόρες τουΔίακαι της Μνημοσύνης. Κατά τονΗσίοδο, είχαν γεννηθεί στηνΠιερίαμα κατοικούσαν στονΌλυμπογιανα διασκεδάζουν στα συμπόσια τους θεούς. Για αρχηγό τους (Μουσηγέτη) είχαν τονΑπόλλωναπου ήταν θεός του φωτός, της μαντικής, της μουσικής και της ποίησης. Οι Μούσες, ανκαι έμεναν μόνιμα στον Όλυμπο, έβρισκαν τον καιρό και κατέβαιναν κρυφά γιανα εμπνεύσουν όσους θνητούς συμπαθούσαν, και έπαιρναν το όνομα του τόπου που εμφανίζονταν. Ανπ.χ. κατέβαιναν στηνΠιερία λέγονταν Πιερίδες, ανστονΕλικώνα, λέγονταν Ελικωνιάδες καιαν κατέβαιναν στονΠαρνασσό λέγονταν Παρνασσίδες.
Η πεποίθηση ότι η μουσική έχει τη δύναμη να εκφράσει αλλά καινα προκαλέσει ψυχικές καταστάσεις είναι κοινός τόπος στην αρχαία ελληνική μουσική και εμφανίζεται ήδη σταΟμηρικά Έπη, όπου αναφέρεται, για παράδειγμα, ο Αχιλλέας «μετη γλυκόφωνη κιθάρα να ευφραίνει την ψυχή του» (Ιλιάδα, Ι, 186).[44] Σύμφωνα μετηθεωρία του ήθους ή αλλιώς ηθική θεωρία της μουσικής, σε κάθε ρυθμική και μελωδική κίνηση υπάρχει μια ανάλογη συναισθηματική αντίδραση, μετην έννοια ότι η μουσική μπορεί να επιδράσει στον άνθρωπο είτε θετικά παροτρύνοντάς τονσεμια ενέργεια της βούλησής του είτε αρνητικά αποτρέποντάς τον από μια ενέργεια της βούλησής του είτε τέλος απονεκρώνοντας τη βούλησή του. Βέβαια η θεωρία του ήθους δεν εξαντλείται μονάχα σε γενικές διαπιστώσεις, αλλά εμβαθύνει στην αισθητική διερεύνηση των δομικών παραμέτρων της μουσικής εξετάζοντας το ήθος της μελωδίας, τωναρμονιών (τροπικών κατατάξεων), των γενών καιτων ρυθμών.
Στηναρχαία ελληνική ορολογία μετη λέξη αρμονία, προσδιόριζαν ένα τρόπο διαδοχικής αντιπαράθεσης τωνφθόγγων κατά συνέπεια ένα τρόπο υποδιαίρεσης της οκτάβαςκαι παραγωγής διάφορων τρόπων (σειρές από νότες, κλίμακες). Η εξέταση του ήθους των αρμονιών (τρόπων), σύμφωνα μετονΑριστόξενο, δίνει τους ακόλουθους χαρακτηρισμούς:
Ήθος Μιξολυδικής (ή Υπερδωρικής) αρμονίας
Παθητικό και παραπονιάρικο.
Ήθος Λυδικής αρμονίας
Απαλό και ευχάριστο κατάλληλο για παιδική μουσική.
Ήθος Φρυγικής αρμονίας
Μεγαλόπνοο, βίαιο, ερεθιστικό και συναισθηματικό. (ομοιάζει μετα σύγχρονα ισπανικά ακούσματα)
Ήθος Δωρικής αρμονίας
Ανδροπρεπές, μεγαλοπρεπές, αξιοπρεπές.
Ήθος Υπολυδικής (ή Αιολικής) αρμονίας
Βακχικό, φιλήδονο και μεθυστικό.
Ήθος Υποφρυγικής (ή Ιωνικής αργότερα) αρμονίας
Σκληρό και αυστηρό ή για άλλους συγγραφείς κομψό και χαρούμενο.
Ήθος Υποδωρικής (ή Κοινής ή Λοκρικής) αρμονίας
Περήφανο, πομπώδες, σταθερό.
Προσοχή: δεν πρέπει να γίνεται σύγχυση μετον τρόπο που χρησιμοποιούνται αυτοί οι όροι στη μεσαιωνική και μοντέρνα μουσική, καθώς δεν ταυτίζονται πάντα μετην αρχαία.
Η χρήση στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας των τριών γενών (διατονικού, χρωματικού και εναρμόνιου) έγινε κάτω από μια συνειδητή εκτίμηση του αισθητικού χαρακτήρα τους κι όχι μονάχα ως μια θεωρητική αναγκαιότητα.
Έτσι λοιπόν προσδιορίστηκε το ήθος των γενών ως:
ΟΑριστείδης Κοϊντιλιανός αναφέρει πως οι ρυθμοί που αρχίζουν από τη θέση είναι πιο ήσυχοι (ησυχάζουν τη διάνοια), ενώ αυτοί που αρχίζουν από τηνάρση είναι ταραγμένοι. Οιρυθμοίπου έχουν συμμετρικές αναλογίες είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Η ελληνική μουσική είναι ουσιαστικά φωνητικήκαι εξελίσσεται παράλληλα μετηνποίηση, καθότι η καλλιέργεια καιη ανάπτυξή της βρίσκεται στα χέρια των ποιητών ή τραγωδώνπου μόνοι τους και ως μουσικοί διαμορφώνουν τη μουσική (μελωδική) απεικόνιση αποσπασμάτων των έργων τους. Παρά το ότι λοιπόν ο χαρακτήρας της μουσικής της Αρχαίας Ελλάδας ήταν κυρίως φωνητικός, θα διατηρηθούν στους μεταγενέστερους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς τα όργανα της καιη θεωρητική ορολογία της, πουστη θεωρητική ανάλυσή της σύμφωνα μετη θεωρία των αρμονικών χρησιμοποίησε όρους που προέκυπταν από τις ιδιότητες των χορδών.
Σύμφωνα με τις μαρτυρίες που υπάρχουν από διάφορα κείμενα που σώθηκαν, οι εποχές πουη εξέλιξη της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής (σαν κάπως οργανωμένη τέχνη) πέρασε είναι :
Οι πληροφορίες γιατη μουσική που πέρασαν στη μυθολογία δεν εξαντλούνται σε τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά μέσα από τους θρύλους γιατη ζωή των διάφορων μυθικών προσώπων επισημαίνουν τη σημαντική θέση της μουσικής καιτην σύνδεσή της μετη θρησκεία, ενώ ταυτόχρονα παρέχουν κάποια στοιχεία σχετικά μετα όργανα.
Ανάμεσα στα μυθικά πρόσωπα που συνδέονται μετη μουσική είναι τα ακόλουθα:
Ο Απόλλωνας (αριστερά) συναγωνίζεται μετο Μαρσύα (δεξιά) πουσε λίγο θα ηττηθεί καιθα τιμωρηθεί από τονΣκύθημετο μαχαίρι. Ανάγλυφο, από τηνβάση της Μαντινείας μέσα 4ουαι. π.Χ.
Φρύγιος βοσκός και μουσικός, δεινός αυλητής και εμπνευστής τουαυλήματος.
Ανάμεσα στους μύθους γιατη ζωή του Μαρσύα δύο είναι οι σημαντικότεροι :
Σύμφωνα μετον πρώτο, οΜαρσύας προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα υπερηφανευόμενος γιατη μουσική τέχνη του. Πριντον αγώνα συμφώνησαν ο νικητής να μεταχειρισθεί σύμφωνα τη θέλησή τουτον νικημένο και διαιτητές ορίστηκαν οιΜούσες. Αρχικά φάνηκε να υπερέχει ο Μαρσύας που τελικά όμως νικήθηκε, οπότε ο Απόλλωνας τον κρέμασε σ' ένα δένδρο καιτον έγδαρε. Ο μύθος αυτός έχει συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζει την πάλη της παράδοσης -που αντιπροσώπευε ο Απόλλωνας- καιτων ξένων επιδράσεων που αντιπροσώπευε ο Μαρσύας. Τέλος οΠαυσανίας αναφέρει πως ο Απόλλωνας, μετανιωμένος γιατο θάνατο του Μαρσύα, κατάστρεψε την κιθάρα τουκαιτην αρμονία και από αυτή την αρμονία οι Μούσες βρήκαν τημέση, ο Λίνος τολιχανόκαιο Ορφέας μετο Θάμυρη τηνυπάτηκαιπαρυπάτη.
Ο δεύτερος μύθος αναφέρει πως η Αθηνά, πού ήταν εφευρέτιδα των αυλών, τους πέταξε γιατί καθώς τους έπαιζε, έβλεπε στο νερό το πρόσωπό της παραμορφωμένο. Ένας από τους αυλούς έπεσε στη Φρυγία και βρέθηκε από το Μαρσύα. Ο Παυσανίας μας πληροφορεί πως στην Ακρόπολη υπήρχε ένα σύμπλεγμα, που παρίστανε την Αθηνά να χτυπά τον Μαρσύα γιατί «τους αυλούς ανέλοιτο».
Μυθικός ποιητής και μουσικός, ελληνικής (γιατην ακρίβεια Μακεδονικής) προέλευσης από την Πιερία, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπηςπου έχει συνδέσει το όνομα του όχι μονάχα μετη μουσική τέχνη, αλλά μεμια ολόκληρη θρησκεία που αναπτύχθηκε στο όνομά του, τονΟρφισμό.
Ο Ορφισμός δίδασκε πως ο θάνατος είναι μια απελευθέρωση της ψυχής που περνά σε διαδοχικές μετεμψυχώσεις και πως η αιωνιότητα είναι τελικά συνάρτηση του εγκόσμιου βίου, που πρέπει να βρίσκεται κάτω από διαρκή άσκηση. Στην άσκηση αυτή απέβλεπαν οι τελετές του καθαρμού, η μύηση στα μυστήρια, ηωμοφαγία (βρώση κρέατος ιερού ταύρου), διαδικασίες που μπορούσαν να εξασφαλίσουν την αιώνια ευδαιμονία. Ο γνωστότερος από τους μύθους γιατον Ορφέα αναφέρεται στην κάθοδό τουστον Άδη. Σύμφωνα μετο μύθο αυτό οΟρφέας, μετά το θάνατο της γυναίκας του ύστερα από τσίμπημα φιδιού, κατέβηκε στον Άδη γοητεύοντας μετη μουσική τουτα τέρατα και τους θεούς του Άδη. Έτσι επετράπη στον Ορφέα να πάρει μαζί τουτην Ευρυδίκη, αλλά μετον όρο ναμηντην αντικρίσει μέχρι να εγκαταλείψουν το βασίλειο του Άδη. Αλλά καθώς προχωρούσαν προς την έξοδο ο Ορφέας γύρισε και είδε τη σύζυγό του, που ξαφνικά χάθηκε από μπροστά τουκαιδεν μπόρεσε νατη συναντήσει ξανά.
Γιατο θάνατό του υπάρχουν πολλοί μύθοι. Ανάμεσα σ' αυτούς ξεχωρίζει αυτός που αποδίδει το θάνατό τουσε φόνο από τις γυναίκες της Θράκης, γιατί περιφρόνησε τον έρωτά τους μετά το θάνατο της Ευρυδίκης ή κατ' άλλη εκδοχή, γιατί απέκλεισε από τα μυστήριά του τις γυναίκες. Μετά το θάνατό του κομμάτιασαν το σώμα τουκαι πέταξαν στη θάλασσα τα κομμάτια μαζί μετη λύρα του. Το κεφάλι καιη λύρα του ποιητή μεταφέρθηκαν από τα κύματα στηΛέσβο, όπου οι κάτοικοι απόδωσαν τιμές και έχτισαν τάφο. Μετά όμως το θάνατό του έπεσε λιμόςστη Θράκη και σύμφωνα με οδηγίες του μαντείου το κεφάλι του Ορφέα μεταφέρθηκε και θάφτηκε στις εκβολές του ποταμού Μέλητα της Μ. Ασίας, ενώ η λύρα του μεταφέρθηκε στον ουρανό.
Ο Πλούταρχος αναφέρει πως τα τραγούδια του Ορφέα παρουσίαζαν ένα καθαρά προσωπικό ύφος, εντελώς διάφορο από το ύφος των τραγουδιών των άλλων μουσικών της εποχής. Πιστευόταν ακόμα πως ο Ορφέας επινόησε την κιθάρα και πως αύξησε τις χορδές της από επτά σε εννιά.
Ένας από τους μεγαλύτερους μυθικούς κιθαρωδούς, γιος του Δία που διδάχτηκε τη μουσική από τον Ερμή ή τον Δία και θεωρούνταν εμπνευστής της κιθαρωδίας (τραγούδι με συνοδεία κιθάρας). Επίσης σ' αυτόν αποδιδόταν η προσθήκη τριών χορδών στις τέσσερις της λύρας. Στη μυθολογία αναφερόταν πως ο Αμφίωνας μετον αδελφό του Ζήθο συντέλεσαν στο χτίσιμο των τειχών της Θήβας. Ο Ζήθος μετη δύναμή του μετέφερε τις πέτρες, καιο Αμφίωνας τις συνταίριαζε μετη μουσική του. Στα τείχη της Θήβας διαμορφώθηκαν τελικά επτά πύλες που συμβόλιζαν τις επτά χορδές της λύρας του Αμφίωνα. Ο Αμφίωνας, σύμφωνα μεμια παράδοση, σκοτώθηκε από τον Απόλλωνα.
Μούσα που κουρδίζει την κιθάρα της. Εσωτερικό κυπέλλου από τηνΕρέτρια, περ. 470-460 π.Χ., Λούβρο
Δεν εμφανίστηκαν πολλές καινοτομίες την εποχή αυτή. Άνθισε ηεπική ποίηση, δηλαδή ποίηση που αναφέρεται σε γενναίους ανθρώπους και ιστορίες με δράση και ηρωισμό, όπως τα έπη τουΟμήρου. Οι αοιδοί, μια ολόκληρη σχολή καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε από το παράδειγμα του Ομήρου, ήταν τεχνίτες τραγουδιστές που έψαλλαν τα έπη στα συμπόσια των ηγεμόνων με συνοδεία λύρας.
Τα ομηρικά έπη (ΙλιάδακαιΟδύσσεια) αποτελούν ιστορικές πηγές που μας δίνουν πληροφορίες γιατο μουσικό πολιτισμό του 9ου-8ουπ.Χ. αιώνα. Οι πληροφορίες αυτές ανταποκρίνονται ιδιαίτερα στη γενικότερη θέση της μουσικής στην κοινωνική ζωή, ενώ μερικές φορές μέσα από τις λεπτομερειακές και παραστατικές περιγραφές θα αναδυθούν και αξιόλογα στοιχεία που αφορούν το τεχνικό υπόβαθρο της μουσικής (π.χ. μορφές των τραγουδιών, διαμόρφωση και τεχνικές των οργάνων κ.ά.).
Από την εποχή αυτή συναντάμε οργανωμένες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης. Ο Όμηρος αναφέρει αοιδούς που εκτελούσαν τις ραψωδίες (τμήματα ποιητικών έργων) αυτοσχεδιάζοντας σε απαγγελτικό ύφος με συνοδεία κιθάραςκαιφόρμιγγας, ενώ πολλές φορές το κυρίαρχο στοιχείο τουαυτοσχεδιασμού φαίνεται να υπαγορεύεται από ορισμένες προκαθορισμένες φόρμες.
Γιατον Θάμυρι αναφέρεται πως σ' ένα διαγωνισμό με τις Μούσες νικήθηκε. Μετά από αυτό τον τύφλωσαν καιτου στέρησαν την ικανότητα της τέχνης της κιθαρωδίας.
Τυφλός αοιδός που αναφέρεται από τον Όμηρο πως ζούσε στην αυλή του Αλκίνοου, βασιλιά τωνΦαιάκων. Στη διάρκεια της φιλοξενίας του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγούδησε, ύστερα από παράκληση του Οδυσσέα, τις περιπέτειές τουστην Τροία (τη φιλονικία του 0δυσσέα μετονΑχιλλέα, τοΔούρειο Ίππο, την καταστροφή της Τροίας).
Περίφημος μουσικός στο παλάτι του Οδυσσέα που συντρόφευε τηνΠηνελόπηστη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα στην Τροία καιτην είχε συνοδεύσει από τη Σπάρτη. Θεωρούνταν αυτοδίδακτος.
Στα χρόνια που ακολούθησαν την ομηρική εποχή, τον 7οκαι 8οπ.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε ηλυρική ποίησηκαι μουσική είδος που ασχολήθηκε με καθημερινά κοινωνικά θέματα μεμονωδιακές φόρμες και ένα ιδιαίτερο ύφος της μουσικής, με αρκετά βαθύ χαρακτήρα σε αντίθεση μετο διαπεραστικό αρχαϊκό ύφος. Στην εποχή των λυρικών ποιητών είχαν αναπτυχθεί και διάφορα είδη οργανωμένων χορών (όρχηση), που εκτελούνταν με ή χωρίς τραγούδι.
Μορφές ασμάτων που συναντούμε αυτή την εποχή είναι:
Έτσι χαρακτηρίζονταν συνήθως τα μικρά μελοποιημένα ποιήματα των λυρικών ποιητών, χωρίς να αποκλείονταν καμιά φορά από την κατηγορία αυτή και μεγαλύτερα έργα, όπως ταεπινίκιατουΠίνδαρουκαιπου είχαν συνήθως τρία μέρη.
Ήταν ύμνοι που αποδίδονταν από χορούς ανδρών ή γυναικών γιατον Απόλλωνα καιτην Άρτεμη σε κρίσιμες περιστάσεις καιγιατη λύτρωση από συμφορές. Οι παιάνες γιατον Απόλλωνα αποδίδονταν από ανδρικό χορό, ενώ οι παιάνες γιατην Άρτεμη από γυναικείο. Τελικά ο παιάνας εξελίχθηκε σε φόρμα πολλών ειδών (πολεμικός, ευχαριστήριος, επιτραπέζιος), ενώ σταδιακά άρχισε να απευθύνεται καισε άλλους θεούς.
Ήταν μικρά ποιήματα της λυρικής ποίησης, δίστιχα, που αποτελούνταν από αλληλοδιάδοχους εξάμετρους και πεντάμετρους στίχους με τρυφερό ή μελαγχολικό χαρακτήρα. Η απαγγελία των ελεγείων που γινόταν συνήθως με συνοδεία αυλού, σκόπευε ή στην έκφραση διάφορων συναισθημάτων όπως πολεμικά αισθήματα, λύπη ή τρυφερότητα, στην έκφραση πολιτικών μηνυμάτων ή στη μετάδοση φιλοσοφικών ιδεών, και τέλος στη διατύπωση αποφθεγμάτων.
Οι θρήνοι, που ήταν πένθιμα τραγούδια γιανα τιμηθούν οι νεκροί, πρωτοσυναντιώνται στα Ομηρικά χρόνια. Έτσι π.χ. περιγράφεται ο θρήνος της Βρισηίδαςκαιτων δούλων γυναικών γιατο θάνατο τουΠατρόκλου ή η έκφραση παράπονων της Θέτιδαςγιατον αναμενόμενο θάνατο του Αχιλλέα. Στη εποχή των λυρικών ποιητών πολλά από τα ελεγεία είχαν χαρακτήρα θρήνων που ήταν διάφοροι βέβαια από τα επικήδεια τραγούδια.
Ήταν τραγούδια που λέγονταν με όρχηση και ήταν αφιερωμένα στον Απόλλωνα. Το υπόρχημα αρχικά συνοδευόταν από φόρμιγγα, αργότερα από αυλό και κιθάρα ή λύρα και είχε τρεις φάσεις. Στην πρώτη όλα τα μέλη του χορού τραγουδούσαν και χόρευαν μαζί, στη δεύτερη τα μισά τραγουδούσαν καιτα μισά χόρευαν καιστην τρίτη τραγουδούσε ο κορυφαίος και χόρευαν όλοι οι άλλοι.
Στην κατηγορία αυτή ανήκαν τραγούδια που τραγουδιόνταν από παρθένες, μερικές φορές σε συνδυασμό με χορό, στη διάρκεια διάφορων γιορτών, ιδιαίτερα του Απόλλωνα και της Άρτεμης.
Επίσης εμφανίζεται οΔιθύραμβος, που ήταν άσμα με συνοδεία χορού ως εξέλιξη της διονυσιακής λατρείας. Στη λατρεία αυτή οι άνθρωποι στην αρχή χόρευαν άτακτα, όμως αργότερα ο χορός απόκτησε συγκεκριμένα βήματα καιοι φωνές έγιναν τραγούδι που εξιστορούσε γεγονότα από τη ζωή του Διόνυσου. ΟΘέσπις εισάγει αργότερα έναν υποκριτή που παριστάνει τον Διόνυσο και απαντάει στα όσα τον ρωτάνε οι άνθρωποι που χορεύουν.
Την περίοδο αυτή παρουσιάστηκε η μεγαλύτερη ανάπτυξη που γνώρισε η μουσική αλλά και όλες οι τέχνες γενικά. Ανακαλύφθηκαν οι μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τη μουσική, εφευρέθηκαν καινούργια όργανα και τελειοποιήθηκαν τα υπάρχοντα. ΟΤέρπανδρος, ένας σπουδαίος μουσικός, δημιούργησε τον"Νόμο", που ήταν τραγούδι προς τιμή του Απόλλωνα με συγκεκριμένη όμως κατασκευή. Υπήρχαν αυλητικοί, αυλωδικοί, κιθαριστικοί και κιθαρωδικοί "Νόμοι".
Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θεωρούν την μουσική απαραίτητη για τρεις λόγους:
Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου αιώνα, η μουσική στην Ελλάδα, προτρέχοντας όλων των άλλων τεχνών, αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σεμια εποχή πουοι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της ελληνιστικής εποχής.
Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες τουΠλάτωνακαι πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς.
Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση μετη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ουπ.Χ. αιώνα. Τα φαινόμενα πουτη στοιχειοθετούν είναι : η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας καιη εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων κτλ. Από κοινό κτήμα κάθε πολίτη από το σχολείο, η μουσική μετατρέπεται σιγά - σιγά σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών.
Είναι αλήθεια πως η παρακμή της ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ γιατα τραγούδια τωνχορικών παρά γιατο ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας. Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα μετο έργο.
Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής.
Η αντίδραση αυτή στους καθαυτό μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη μετο στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης που αναφέραμε παραπάνω. Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι, που εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη, θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της θεϊκής προέλευσής της) καιτη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης.
Το νέο κύμα των μουσικών νεωτερισμών εμφανίζεται στο 2ο ήμισυ του 5ου αιώνα π.Χ. και παράλληλα έχουμε μουσικές καινοτομίες από τονΦερεκράτη, τονΕυριπίδηκαιτονΑριστοφάνη.
Ύστερα από τη μακεδονική κατάκτηση, η μουσική δημιουργική φλόγα άρχισε λίγο - λίγο να σβήνει. Η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται σε άλλες πόλεις εκτός Ελλάδας, όπως για παράδειγμα στηνΑντιόχειακαιστηνΑλεξάνδρεια.
Στις μέρες μας σώζονται 30 περίπου αγγειογραφίες που απεικονίζουν μουσική και αθλητική δραστηριότητα ταυτόχρονα. Το κατεξοχήν μουσικό όργανο που χρησιμοποιείται στις 25 από αυτές είναι οι διπλοί αυλοί.Α. Διπλοί αυλοί Εμφανίζονται ως συνοδευτικά όργανα στις κινήσεις των αθλητών. Οι αυλοί είναι συνήθως ανισομεγέθεις – παράγουν δηλαδή δύο διαφορετικούς τονικά ήχους ταυτόχρονα- και σχηματίζουν μικρή γωνία μεταξύ τους. Τις περισσότερες φορές παίζονται από επαγγελματίες αυλητές -αν κρίνουμε από την ύπαρξη φορβειάς (λουράκι στήριξης των αυλών). Άλλωστε, η μεγάλη διάρκεια παιξίματος του μουσικού οργάνου την οποία διασφαλίζει η φορβειά δεν μπορεί να επιτευχθεί από ερασιτέχνες μουσικούς. Η λεπτομέρεια των παραστάσεων είναι σε ορισμένες περιπτώσεις άκρως εντυπωσιακή, δίνοντας μας χρήσιμες πληροφορίες γιατη συβήνη (θήκη των αυλών) καιτο γλωττοκομείο (θήκη της γλωττίδας), αλλά καιτα 4 μέρη του οργάνου: τον βόμβυκα, τον όλμο, το υφόλμιον καιτη γλωττίδα. Οι αυλητές σε ορισμένες περιπτώσεις αγώνων είναι επίσημα ενδεδυμένοι με πολύχρωμο αχειρίδωτο ή κοντομάνικο χιτώνα. «Η συνοδεία των αυλών ήταν απαραίτητη τόσο στην άσκηση των νέων καιτων μεγάλων αθλητών όσο και κατά τη διάρκεια των επίσημων αγώνων» Οι ηλικίες των αυλητών ποικίλουν. Συναντούμε νέους αγένειους αυλητές, αλλά και ώριμους γενειοφόρους, όμως σε καμία περίπτωση ηλικιωμένους. Στους επίσημους αγώνες αθλημάτων, κάποιοι αυλητές εμφανίζονται να συνοδεύουν στεφανωμένοι, στοιχείο που υποδηλώνει μια πιθανή διάκρισή τους σε αγώνα αυλητικής που προηγήθηκε στα πλαίσια της Διοργάνωσης. Οι αθλητές που εικονίζονται δίπλα τους είναι νέοι-αγένειοι – ή άνδρες. Σε κάποιες περιπτώσεις εικονίζονται κριτές καισε κάποιες άλλες εικονίζονται εκπαιδευτές. Έτσι, συμπεραίνουμε ότι η συνοδεία των αυλών ήταν απαραίτητη τόσο στην άσκηση των νέων καιτων μεγάλων αθλητών όσο και κατά τη διάρκεια των επίσημων αγώνων. Ποια αθλήματα είχαν άραγε την ανάγκη μουσικής στήριξης από έναν Αυλητή; Ακοντισμός, Δισκοβολία και Άλμα είναι τα τρία αγωνίσματα στα οποία φαίνεται ξεκάθαρα η παρουσία του μουσικού πάνω στη δράση. Φαντάζει ιδιαίτερα ευφυές και εκπληκτικό να βλέπει ο θεατής τον Άλτη ή τον Ακοντιστή να τρέχει στους ρυθμούς της αυλητικής μελωδίας ή τον δισκοβόλο να γυρίζει με ταυτόχρονο δεξιοτεχνικό γύρισμα φθόγγων με όποια κατάληξη μπορούμε να φανταστούμε… Β. ΣάλπιγγαΣε δύο περιπτώσεις αγγείων διακρίνουμε έναν σαλπιγκτή με χλαμύδα και σανδάλια να κρατάει μετο αριστερό του χέρι τη σάλπιγγα. Το όργανο ξεκινούσε με κοκάλινο επιστόμιο καιο μακρύς και στενός σωλήνας κατέληγε σε καμπάνα . Αυτό το σχήμα προδίδει έναν οξύ, δυνατό και διαπεραστικό ήχο. Η χρήση της περιορίζεται όμως σε έναρξη τελετών και αγώνων, σε υπαίθριους μεγάλους χώρους, τονίζοντας τη σπουδαιότητα του γεγονότος. Γ. Λύρα Αυτό το έγχορδο όργανο, γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούνταν στη βασική παιδεία των Ελλήνων στο σχολείο τους. Ο λεπτός και αδύνατος ήχος της θα ήταν δύσκολο να βοηθήσει τις αθλητικές τους δραστηριότητες. Έτσι, στη μοναδική περίπτωση αγγειογραφίας πουτη συναντούμε δίπλα σε νέο αθλητή δεν υπάρχει μουσική δράση. Απλά κρατιέται στο ένα χέρι του μαθητή. Ο εκπαιδευτής τού δίνει τη στλεγγίδα (εργαλείο απομάκρυνσης του ιδρώτα καιτου λαδιού από το σώμα) γιανα τελειώσει προφανώς το μάθημα γυμναστικής καινα ετοιμαστεί να ξεκινήσει το μάθημα λύρας. Καταληκτικά, θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι οι Αρχαίοι Έλληνες ήξεραν να συνδυάζουν τις Τέχνες μετον Αθλητισμό, καιτην Παιδεία γενικότερα. Αυτοί γνώριζαν καλύτερα από τον καθένα την Αρετή της Αρμονίας σε όλες τις δραστηριότητες τους.
“Η στήλη του Σείκιλου” χρονολογείται περίπου στον 2ο αιώνα μ.Χ. Πρόκειται για ένα μικρό ποίημα, στο οποίο παρουσιάζεται και σχολιάζεται η σημασία της ζωής και συγκεκριμένα την ευζωία. Εκτίθεται στο μουσείο της Κοπεγχάγης και αποτελεί ένα μοναδικό έργο ανκαιη σύνθεση της δεν είναι τίποτε παραπάνω από ενδεικτική.
Ακόμα ένα σημαντικό εύρημα που διασώζεται είναι οι δύο μεγάλοι «Δελφικοί Ύμνοι», οι οποίοι είναι χαραγμένοι πάνω σε στήλες, στον Θησαυρό τον Αθηναίων στους Δελφούς. Χρονολογούνται περίπου το 128 π.Χ. και αποτελούν τα σημαντικότερα διασωζόμενα αποσπάσματα της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Οι ύμνοι αυτοί εκτίθενται στο Μουσείο των Δελφών.
Πληροφορίες γιατα όργανα που χρησιμοποιούσαν οι Αρχαίοι Έλληνες γιατην ψυχαγωγία τους αντλούμε από ποικίλες πηγές όπως για παράδειγμα αγγειογραφίες, αγάλματα, ανάγλυφα, ψηφιδωτά κ.λ.π αλλά και από συγγραφείς της εποχής όπως ο Αριστόξενος καιο Κλεωνίδης. Μέσα από αυτές τις πηγές μπορούμε να συμπεράνουμε πολλά γιατη μουσική παιδεία των Αρχαίων Ελλήνων.
Τύμπανο: Χρησιμοποιούνταν κυρίως από γυναίκες και συνήθως σε οργιαστικές λατρείες. Δεν ήταν καθαρά μουσικό όργανο γιατί κατά κύριο λόγο χρησιμοποιούνταν σε λατρευτικές εκδηλώσεις και όχι με σκοπό την ψυχαγωγία.
Κρόταλα: Όργανα τα οποία κρατούνταν από γυναίκες γιανα διατηρούν τoν ρυθμό των χορευτών και είναι αντίστοιχα με τις σημερινές καστανιέτες.
Κύμβαλα: Η χρήση τους ήταν συγκεκριμένη αφού χρησιμοποιούνταν κυρίως στις διονυσιακές τελετές. Πρόκειται για όργανα κατασκευασμένα από μέταλλο και ασιατικής προέλευσης.
Σείστρο: Κρουστό με οξύ ήχο που συνόδευε ρυθμικά τους χορευτές.
Αθανασάκη, Λ. (2014). Ἀείδετο πὰν τέμενος - Οι χορικές παραστάσεις καιτο κοινό τους στην αρχαϊκή και πρώιμη κλασική περίοδο, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
Barker, A. (2007). The Science of Harmonics in Classical Greece, Cambridge: Cambridge University Press.
Bélis, A. (1999). Les Musiciens dans l'Antiquité, Paris: Hachette (= Η καθημερινή ζωή των μουσικών στην αρχαιότητα, μτφρ. Σ. Βλοντάκης, Αθήνα: Παπαδήμας 2004).
Bundrick, S. D. (2005). Music and Image in Classical Athens, Cambridge κ.ά.: Cambridge University Press.
Γαρουφαλής, Δ. Ν. (1998). "Η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα", Περισκόπιο της Επιστήμης 220, σσ. 14–23.
Gentili, B. & L. Lomiento (2008). Metrics and Rhythmics: History of Poetic Forms in Ancient Greece, αγγλ. μτφρ. από ταιταλ. E. Chr. Kopff, Studi di metrica classica 12, Pisa/Roma: Fabrizio Serra Editore.
Gibson, S. (2005). Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology, New York & London: Routledge.
Godart, L. (2001). "Il nome dell'aedo nella Grecia dell'Età del Bronzo", Rendiconti Lincei. Scienze Morali Storiche e Filologiche, Σειρά IX, 12, σσ. 5–10.
Hagel, S. (2010). Ancient Greek music: a new technical history, Cambridge: Cambridge University Press.
Hagel, S., & C. Harrauer (2005). Ancient Greek music in performance: Symposion Wien, 29. Sept.-1 Okt. 2003, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.
Hagel, S. (2018). "Music and Harmonic Theory", στο: P. T. Keyser & J. Scarborough (επιμ.), Oxford Handbook of Science and Medicine in the Classical World, σσ. 445–462. Oxford & New York: Oxford University Press, 2018.
Καϊμάκης, Π. (2004). Φιλοσοφία και μουσική: Η μουσική στους Πυθαγορείους, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη καιτον Πλωτίνο, Αθήνα: Μεταίχμιο.
Κακριδής, Φ. Ι. (2005). Αρχαία ελληνική γραμματολογία, Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη).
Lynch, T. & E. Rocconi, επιμ. (2020). A Companion to Ancient Greek and Roman Μusic, Hoboken: Wiley.
Μαρωνίτης, Δ. Ν. & Λ. Πόλκας (2007). Αρχαϊκή επική ποίηση: Από την Ιλιάδα στην Οδύσσεια, Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη).
Μιχαηλίδης, Σ. (1982). Εγκυκλοπαιδεία της αρχαίας ελληνικής μουσικής, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.
Μουτσόπουλος, Ε. (2010). Η μουσική στο έργο του Πλάτωνος, Αθήνα: Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων.
Murray, P. & P. Wilson, επιμ. (2004). Music and the Muses: The Culture of Mousike in the Classical Athenian City, Oxford: Oxford University Press.
Neubecker, A. J. (1994). Altgriechische Musik: Eine Einführung, 2η έκδ., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (= Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. [της 1ης έκδ.] Μ. Σιμωτά - Φιδετζή, Αθήνα: Οδυσσέας 1986).
Παπαοικονόμου-Κηπουργού, Κ. (1997). Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα: Γεωργιάδης.
Pöhlmann, E. (2000). Δράμα και μουσική στην αρχαιότητα (συλλογή άρθρων), μτφρ. Ι. Σπηλιοπούλου, Αθήνα: Καστανιώτης.
Pöhlmann, E. & M. West (2001). Documents of Ancient Greek Music; the extant melodies and fragments edited and transcribed with commentary, Oxford: Clarendon Press.
Pöhlmann, E. &Ι. Σπηλιοπούλου (2007). Η αρχαία ελληνική μουσική στο πλαίσιο της αρχαίας ελληνικής ποίησης, Κέρκυρα: Ιόνιο Πανεπιστήμιο.
Power, T. (2010). The culture of kitharôidia. Washington, DC: Center for Hellenic Studies.
Στεφανής, Ι. Ε. (1988). Διονυσιακοὶ τεχνῖται: Συμβολές στην προσωπογραφία του θεάτρου και της μουσικής των αρχαίων Ελλήνων, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
Τσαγγάλης, Χ. Κ. (2018). Τέχνη ραψωδική: Η απαγγελία της επικής ποίησης από την αρχαϊκή έως την αυτοκρατορική περίοδο, Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Weiss, N. A. (2018). The Music of Tragedy: Performance and Imagination in Euripidean Theater, Berkeley: University of California Press.
West, M. L. (1982). Greek Metre, Oxford: Clarendon Press.
West, M. L. (1988). "The Rise of the Greek Epic", The Journal of Hellenic Studies 108, σσ. 151–172.
West, Μ. L. (1992). Ancient Greek Music, Oxford: Clarendon Press (= Αρχαία Ελληνική μουσική, μτφρ. Σ. Κομνηνός, Αθήνα: Παπαδήμας 1999).
A. Γουλάκη-Βουτυρά, "Μεταμορφώσεις του Ορφέα Ι: Η απεικόνιση της μουσικής στην κλασική Αθήνα": Πρώτο μέρος, Δεύτερο μέρος. Blod: Bodossaki Lectures on Demand.
Σ. Ψαρουδάκης, "Η μουσική στην ελληνική αρχαιότητα": Πρώτη Διάλεξη, Δεύτερη Διάλεξη. Blod: Bodossaki Lectures on Demand.
↑Βλ. λ. μουσικήκαι λοιπούς όρους: Μιχαηλίδης 1982· H. G. Liddell & R. Scott, Μέγα λεξικόν της ελληνικής γλώσσης, μτφρ. Ξ. Π. Μόσχος, Αθήνα: Ι. Σιδέρης 2007. Βλ. επίσης Neubecker 1994, σ. 20· P. Murray, "The Muses and their Arts", στο: Murray & Wilson 2004, σσ. 365-389.
↑Γιατην αναλογία αυτή βλ. B. Nettl, The Study of Ethnomusicology: Twenty-none Issues and Concepts, Urbana & Chicago: University of Illinois Press, σ. 21.
↑J. Herington, Poetry into Drama: Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1985, 3–5, 40–41, 45· πρβλ. Αθανασάκη 2014, 29–30.
↑Κακριδής 2005, σ. 94-95· A. C. Grayling, H ιστορία της φιλοσοφίας, μτφρ. Π. Γεωργίου, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 56-61.
↑B. Nettl, The Study of Ethnomusicology: Twenty-none Issues and Concepts, Urbana & Chicago: University of Illinois Press, σ. 17.
↑P. Jordan, "Sounding the Mountain: Analyzing the Soundscape of Mount Lykaion’s Sanctuary to Zeus", στο: E. Angliker & A. Bellia (επιμ.), Soundscape and landscape at Panhellenic Greek sanctuaries, Telestes: collana di studi e ricerchi di archeologi musical nel medirerraneo 6, Πίζα & Ρώμη: Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali 2021, σσ. 51-65.
↑J. S. Burgess, The Tradition of the Trojan War in Homer & the Epic Cycle, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press 2001, σσ. 49–53· S. Reece, "Homer’s Iliad and Odyssey: From Oral Performance to Written Text", στο: M. C. Amodio (επιμ.), New Directions in Oral Theory, Tempe, AZ: Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies 2005, σσ. 43-89· R. L. Fox, Travelling Heroes: Greeks and their myths in the epic age of Homer, New York: Random House 2009, σσ. 360–364.
↑Χ. Τσαγκούλη, "Η μουσική στις προϊστορικές κοινωνίες. Η περίπτωση του νεολιθικού οικισμού του Δισπηλιού Καστοριάς", στο: Ε. Στεφανή, Ν. Μερούσης & Α. Δημουλά (επιμ.), 1912-2012: Εκατό χρόνια έρευνας στην προϊστορική Μακεδονία. Πρακτικά διεθνούς συνεδρίου, Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, 22-24 Νοεμβρίου 2012, Θεσσαλονίκη: Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης 2014, σσ. 661-670.
↑J. Soles, "Metal Hoards from LM IB Mochlos, Crete", στο: I. Tzachili (επιμ.), Aegean Metallurgy in the Bronze Age: Proceedings of an International Symposium Held at the University of Crete, Rethymnon, Greece, on November 19-21, 2004, Athens: Ta Pragmata, 2008, σσ. 143-156.
↑Μ. Μικράκης, "Ξύλινα χειρόμορφα κρόταλα από το Ακρωτήρι", Αλς: Περιοδική έκδοση της Εταιρείας Στήριξης Σπουδών Προϊστορικής Θήρας 5, 2007, 89-95.
↑M. Van Schaik, The Marble Harp Players from the Cyclades, Utrecht: Dutch Study Group on Music Archaeology 1998.
↑Γιατο προϊστορικό Αιγαίο συνολικά βλ. J. G. Younger, Music in the Aegean Bronze Age, Studies in Mediterranean Archaeology and Literature: Pocket-book 144, Jonsered: Paul Åströms Förlag 1998.
↑Α. Λεμπέση, "Ο κρητικός αυλός", Αριάδνη 5, 1989, σσ. 55-61· Μ. Μικράκης, "Παραστασιακές πρακτικές και κοινωνική οργάνωση στην Πρώιμη Εποχή του Σιδήρου: Η περίπτωση της Αττικής και της Κρήτης", στο: V. Vlachou & A. Gadolou (επιμ.), Τέρψις: Studies in Mediterranean Archaeology in Honour of Nota Kourou, Βρυξέλλες 2017, σσ. 511-524.
↑M. Wegner, Musik und Tanz, Archaeologia Homerica τ. III:U, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1968· H. Brand, Griechische Musikanten im Kult: Von der Frühzeit bis zum Beginn der Spätklassik, Dettelbach: Röll 2000.
