Ο Χριστός Παντοκράτωρ, τμήμα από βυζαντινό ψηφιδωτό της Δέησης στην Αγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης, 1261
Ηβυζαντινή τέχνη ήταν η τέχνη καιτα διάφορα προϊόντα που αναπτύχθηκαν στην Βυζαντινή Αυτοκρατορία.Η Βυζαντινή τέχνη αναπτύχθηκε γιαμια χιλιετία, μεταξύ του πέμπτου καιτου δέκατου πέμπτου αιώνα, πρώτα στηνΡωμαϊκή Αυτοκρατορία , στη συνέχεια στηνΒυζαντινή Αυτοκρατορία , η οποία συγκέντρωσε την κληρονομιά της και της οποίας ηΚωνσταντινούπολη ήταν η πρωτεύουσα. Ταπιο εμφανή χαρακτηριστικά των κανόνων της βυζαντινής τέχνης είναι η θρησκευτικότητα, ηαντι-πλαστικότητα καιοαντι-φυσιοκρατισμός, που προορίζονται ως ισοπέδωση και σχηματοποίηση των μορφών, με στόχο την αύξηση της μνημειακότητας και της υπερφυσικής αφαίρεσης (αποϋλοποίηση της εικόνας ). Στην πραγματικότητα, η κύρια γεύση της βυζαντινής τέχνης ήταν να περιγράψει τις προσδοκίες του ανθρώπου προς το θείο. Ωστόσο, η βυζαντινή τέχνη είχε πολύ διαφορετικές στυλιστικές εκφράσεις μεταξύ τους στα περισσότερα από χίλια χρόνια ζωής της, αλλά στην Ανατολική Αυτοκρατορία η τέχνη παρέμεινε σχεδόν αμετάβλητη.από τον 4ο Αιώνα ως τηνΆλωση της Κωνσταντινούποληςτο1453, καικατ' επέκταση η τέχνη που ακολούθησε τις ίδιες αρχές έξω από τα χωροχρονικά όρια της συγκεκριμένης κρατικής οντότητας. Διαχρονικά σημαντικότερο κέντρο της βυζαντινής τέχνης ήταν η πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας Κωνσταντινούπολη, η ακτινοβολία της βυζαντινής τέχνης όμως απλώθηκε σε μεγάλο μέρος τουμεσογειακού κόσμου καιστην ανατολική Ευρώπη ως τηΡωσίακαιτηνΑρμενία. Επίσης συναντήθηκε δημιουργικά μετημεσαιωνική τέχνη της Δύσης καιτου ισλαμικού κόσμου συμβάλλοντας στην εμφάνιση υβριδικών καλλιτεχνικών ρευμάτων.
Μετην επικράτηση τουΧριστιανισμούκαιτην εδραίωση της χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας στοΒυζάντιο, η βυζαντινή τέχνη έγινε το κατεξοχήν μέσο γιατην οπτικοποίηση του υπερβατικού κόσμου καιτη διάδοση των μηνυμάτων της νέας θρησκείας και της νέας κονωνικοπολιτικής ιδεολογίας. Γιατον σκοπό αυτό, η βυζαντινή τέχνη συνέχισε, αφενός, τηναρχαία ελληνική παράδοση της ιδιαίτερης προτίμησης στην ανθρώπινη μορφή και στράφηκε, αφετέρου, προς τον μυστικισμό καιτην εσωτερικότητα της Ανατολής. Τελικά όμως δημιούργησε τη δική της, ιδιαίτερη φυσιογνωμία που της επέτρεψε να κυριαρχήσει στην ορθόδοξη χριστιανική Ανατολή για σχεδόν μιάμιση χιλιετία εκφράζοντας την πνευματικότητα καιτη θρησκευτική συγκίνηση πλατειών στρωμάτων του πληθυσμού της.
Στα νεότερα χρόνια, η βυζαντινή τέχνη εκτιμήθηκε με καθυστέρηση, καθώς ο θαυμασμός της ιταλικής Αναγέννησηςγιατην αρχαιότητα καιτου γαλλικού Διαφωτισμούγιατον οορθολογισμό προκάλεσαν γενικότερη αποστροφή γιατον Μεσαίωνα καιτο Βυζάντιο. Με «μούμιες» έμοιαζαν οι «ασκητικές καιμε γεροντικά χαρακτηριστικά προσώπου μορφές» της βυζαντινής τέχνης γιατον θεωρητικό την τέχνης Friedrich Theodor Vischer[1]. «Απίστευτο πείσμα στη συνεχή επανάληψη απαρχαιωμένων μοτίβων» διέκρινε τη βυζαντινή τέχνη και λογοτεχνία κατά τον ιστορικό της αναγεννησιακής τέχνης Jacob Burckhardt [2]. Ακόμα καιστην Ελλάδα το κλίμα άρχισε να αλλάζει μόλις στα τέλη του 19ουαι. μετην ίδρυση της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας (1884). Ακολούθησαν η σύσταση θέσης ειδικού Εφόρου Χριστιανικών Μνημείων στην Αρχαιολογική Υπηρεσία (1910) καιη ίδρυση τουΒυζαντινού Μουσείου στην Αθήνα (1914).
Κλειδί γιατην προσέγγιση της βυζαντινής τέχνης σήμερα είναι η κατανόηση των συνθηκών δημιουργίας της, που είναι βέβαια πολύ διαφορετικές από τις συνθήκες της νεότερης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης δεν φτιάχτηκαν απλώς γιανατα θαυμάζουν. Οι «ζωγραφιές που καταγοητεύουν τα μάτια» θεωρούνταν μάλιστα ανήθικες και απαγορεύτηκαν από τηνΠενθέκτη Οικουμενική Σύνοδο[3]. Τα έργα της βυζαντινής τέχνης φτιάχτηκαν γιανα καλύψουν ένα ευρύ φάσμα πρακτικών αναγκών (λατρευτικών, διδακτικών, κοινωνικοπολιτικών και ιδιωτικών). Η επιδίωξη καλλιτεχνικής αρτιότητας δεν ήταν απλό παιχνίδι με τις φόρμες που αποσκοπούσε στην αισθητική απόλαυση αλλά μέσο γιανα καταστήσει τις εικόνες αποτελεσματικές στη χρηστική λειτουργία που υπηρετούσαν. Με αυτή την έννοια, η βυζαντινή τέχνη είναι «στρατευμένη»[4].
Η Θεραπεία της Αιμορροούσας, τοιχογραφία από την Κατακόμβη των Μαρκελλίνου και Πέτρου, Ρώμη, αρχές 4ουαι.
Μετά από μια αρχική περίοδο αποστροφής προς απεικονίσεις κάθε είδους από αντίδραση στον ειδωλολατρικό εικαστικό πολιτισμό, οι πρώτοι Χριστιανοί άρχισαν να χρησιμοποιούν την καθιερωμένη κλασική τέχνη της εποχής τους ως όχημα γιατα μηνύματα της θρησκευτικής τους πίστης, ιδιαίτερα την υπαρξιακή ελπίδα για σωτηρία (βλ. πιο κάτω). Η απήχηση του εγχειρήματος ανανοηματοδότησης παραδοσιακών εικόνων ήταν εντυπωσιακή λόγω της αμεσότητας των οπτικών μέσων ως διδακτικών εργαλείων, με αποτέλεσμα στα μέσα του 3ουαι. η τέχνη με χριστιανικό περιεχόμενο να έχει διαδοθεί σε ολόκληρη τη Ρωμαϊκή αυτοκρατορία, χωρίς κατά τα άλλα να διαφοροποιείται από τη σύγχρονη καλλιτεχνική γλώσσα[5].
Την ανάπτυξη της πρώτης χριστιανικής τέχνης ευνόησαν ιδιαίτερα η γενικά ανεκτική θρησκευτική πολιτική των Σεβήρων καιτων διαδόχων τους[6]και τελικά η νομιμοποίηση της χριστιανικής θρησκείας μετοΔιάταγμα των Μεδιολάνωντο 313 μ.Χ. Ήδη η υποστήριξη τουΚωνσταντίνου Α΄στονΧριστιανισμόκαι πολύ περισσότερο η αναγνώρισή της νέας θρησκείας ως επίσημης θρησκείας της αυτοκρατορίας από τονΘεοδόσιο Α΄το380 δημιούργησαν την ανάγκη για νέα οικοδομήματα και εικαστικά έργα. Ο4ος αιώνας πρέπει συνεπώς να ήταν εποχή ραγδαίων εξελίξεων γιατη χριστιανική τέχνη, τις οποίες ωστόσο μόνο ελλιπώς μπορούμε να παρακολουθήσουμε με βάση τα ελάχιστα και αποσπασματικά διατηρημένα μνημεία που χρονολογούνται με ασφάλεια σε εκείνα τα χρόνια.
Η ίδρυση της Κωνσταντινούπολης το324 από τονΚωνσταντίνο Α΄ συνδέθηκε μετη δημιουργία ενός νέου μεγάλου καλλιτεχνικού κέντρου γιατο ανατολικό μισό της αυτοκρατορίας, ενός κέντρου με έντονα χριστιανικά χαρακτηριστικά αστικής συγκρότησης. Τότε για πρώτη φορά στην ιστορία χτίστηκε, σύμφωνα μετην παράδοση, ρωμαϊκή πόλη με καθεδρικό ναό και επισκοπική κατοικία στο κέντρο της, δίπλα στο αυτοκρατορικό ανάκτορο, καιμε άλλους χριστιανικούς ναούς σε καίρια σημεία[7]. Από τον4οαι. τεκμηριώνεται με έμμεσες μαρτυρίες καιη χρήση φορητών εικόνων, δείγματα των οποίων σώζονται όμως από τον 6οαι. και εξής[8].
Οι χαρακτηριστικές αντιρεαλιστικές φόρμες της βυζαντινής τέχνης άρχισαν να δημιουργούνται μετην υποχώρηση της κλασικής αισθητικής. Τούτη η αλλαγή φαίνεται ωστόσο πως ήταν ένα γενικότερο φαινόμενο στην τέχνη της Ύστερης Αρχαιότητας, όπως υποστήριξε ο Ιταλός ιστορικός τέχνης Ranuccio Bianchi Bandinelli, και όχι αποτέλεσμα της εμφάνισης του Χριστιανισμού[9]. Το θεωρητικό υπόβαθρο της αλλαγής επίσης είναι ριζωμένο στα φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής και κυρίως στονΝεοπλατωνισμότουΠλωτίνου (3ος αι.). Στις Εννεάδεςτου, ο Πλωτίνος προωθεί την ιδέα της απόκτησης ουσιαστικής γνώσης μέσα από την ενορατική προσέγγιση του άλογου πυρήνα των πραγμάτων, ο οποίος κρύβεται πίσω από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της ύλης. Η διαφάνεια των πραγμάτων επιτυγχάνεται, κατά τον Πλωτίνο, μετην εξάλειψη του χώρου, της προοπτικής, της γραμμής του ορίζοντα, του στοχευμένου φωτισμού καιτου όγκου των μορφών. Τις ίδιες τεχνικές άρχισε να εφαρμόζει καιη χριστιανική τέχνη γιανα υπερβεί τη σωματικότητα καιτην αισθητηριακή σχέση μετον φυσικό κόσμο[10].
Όσο όμως καιανη βυζαντινή τέχνη, αξιοποιώντας και εξελίσσοντας τις τάσεις της εποχής της, απομακρύνθηκε από τον νατουραλισμό της κλασικής παράδοσης γιανα προσεγγίσει το νοητό[11], ποτέ δεν απέκοψε ολοκληρωτικά τους δεσμούς της μετο κλασικό παρελθόν˙ αντίθετα επέστρεφε συχνά στις κατακτήσεις καιτα διδάγματά του, ιδιαίτερα μετά από βαθειές τομές στην ομαλή εξέλιξή της. Έτσι, η ιστορία της βυζαντινής τέχνης είναι διάσπαρτη από «κλασικισμούς», «αναβιώσεις» και «αναγεννήσεις»[12], που έχουν τα ανάλογά τους σε πολιτικές στρατηγικές προβολής του Βυζαντίου ως συνεχιστή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας[10]. Εκεί όμως που φαίνονται καθαρά οι οφειλές στην Αρχαιότητα, που φαίνεται ότι «το νέο κρασὶ χύνεται σε παλαιοὺς ασκούς»[4], είναι στην προσήλωση της βυζαντινής τέχνης στην ανθρώπινη μορφή, προσήλωση που άντεξε στη σκληρή δοκιμασία της Εικονομαχίαςκαι θεμελιώθηκε το 787 από τηΖ΄ Οικουμενική Σύνοδοκαι θεωρητικά στο δόγμα της έλευσης του Θεού στον κόσμο ως ανθρώπου[13]. Στην ισχυρή επενέργεια κλασικών αισθητικών αξιών οφείλεται επίσης το γεγονός ότι το Βυζάντιο, σε αντίθεση μετη Δύση, απέδωσε συγκρατημένα ακόμα καιτην ασχήμια της φρίκης καιτων σκοτεινών δυνάμεων[14]. Με αυτή την έννοια, η βυζαντινή τέχνη είναι βαθειά ανθρωποκεντρική και διακρίνεται π.χ. από τηνισλαμική τέχνη, που είναι ανεικονική καικαλλιγραφική, ή από τηνκινεζική, που εστιάζει περισσότερο στο τοπίο[15].
Βάρη ζυγαριάς, 4ος-5ος αιώνας
Σφραγίδα αρτοποιείου με σχήμα πατούσας, επιγραφή ΚΑΙCAPOC ΚΑΡΠΟΙ, 4ος-6ος αιώνας
Δύο σημαντικές τομές στην ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας καιστην εξέλιξη της τέχνης της, ηΕικονομαχία (726-787 και 815-843) καιηΛατινική Κατοχή της Κωνσταντινούπολης (1204-1261), έχουν θεωρηθεί ορόσημα, με βάση τα οποία διακρίνουμε τρεις μεγάλες περιόδους[16]:
Εικονομαχία καιΜεσοβυζαντινή περίοδος (726-1204). Πρόκειται γιατην κλασική περίοδο της βυζαντινής τέχνης κατά την οποία ωριμάζουν τα εκφραστικά της μέσα: καθιερώνεται ο εγγεγραμμένος σταυροειδής ναός με τρούλο ως κυρίαρχος αρχιτεκτονικός τύπος, το εικονογραφικό πρόγραμμα συνολικής διακόσμησής τουκαιη εικονογραφία των σημαντικότερων επιμέρους θρησκευτικών σκηνών.
Γιατην τέχνη που συνέχισε την καλλιτεχνική παράδοση του Βυζαντίου μετά τηνΆλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) από τους Τούρκους και ως την ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους (1830) έχει επικρατήσει ο όρος «Μεταβυζαντινή τέχνη». Η τέχνη γειτονικών λαών που αναπτύχθηκε υπό την επιρροή του Βυζαντίου ονομάζεται παλαιορωσική, παλαιοβουλγαρικήκ.τ.ό. Η τέχνη των Χριστιανών της Αιγύπτου, τωνΚοπτών, που συγκέρασε τις βυζαντινές επιρροές με τις εγχώριες αρχαίες αιγυπτιακές και ελληνιστικές παραδόσεις, ονομάζεται κοπτική.
Τελώντας υπό την αιγίδα της αυτοκρατορικής εξουσίας καιτην προστασία ισχυρών κρατικών και εκκλησιαστικών αξιωματούχων από την εποχή τουΚωνσταντίνου Α΄και εξής, η βυζαντινή αρχιτεκτονική και εικαστική παραγωγή άρχισε να αποκτά χαρακτηριστικά επίσημης τέχνης: μνημειακότητα, πολυτέλεια, εκλεκτικότητα και συστηματικότητα[18]. Μετην εκτέλεση φιλόδοξων μνημειακών προγραμμάτων διαμορφώθηκαν οι εικονογραφικοί και τεχνοτροπικοί κώδικες στους οποίους βασίστηκε η απόδοση των θεμελιωδών χριστιανικών δογμάτων καιτων βασικών ιδεολογικών αρχών της χριστιανικής αυτοκρατορικής εξουσίας, καθώς καιη προβολή της ηγεμονικής φυσιογνωμίας του βυζαντινού αυτοκράτορα. Τέτοια προγράμματα εκτελέστηκαν σε μεγάλες μητροπόλεις όπως
Μετη ριζική στροφή της χριστιανικής λατρείας προς τηΘεία Ευχαριστία κατά τη διάρκεια συνεστίασης σε κλειστό χώρο προέκυψε η ανάγκη ναϊκών οικοδομημάτων πουθα μπορούσαν να φιλοξενήσουν ευάριθμες συναθροίσεις πιστών και όχι απλώς το άγαλμα της θεότητας, και ενίοτε τον θησαυρό της πόλης, όπως οι αρχαίοι ελληνικοί ναοί[19]. Όταν οι λατρευτικές ανάγκες δεν μπορούσαν πιανα ικανοποιηθούν στις ιδιωτικές οικίες εύπορων μελών της κοινότητας, οι πρώτοι Χριστιανοί στράφηκαν στη ρωμαϊκή αίθουσα δημόσιων συγκεντρώσεων ορθογώνιας κάτοψης, τη λεγόμενη βασιλική (ενν. στοά)[20]. Πλεονέκτημα του συγκεκριμένου αρχιτεκτονικού τύπου ήταν επίσης ότι προσφερόταν για οικοδομήματα μνημειακών διαστάσεων, όπως ηΒασιλική του Αγίου Πέτρουστη Ρώμη (329) ή οι ναοί που αποδίδει η παράδοση στονΚωνσταντίνο Α΄[21], οικοδομήματα ικανά να προβάλουν τη νέα πολιτικοθρησκευτική ιδεολογία. Έτσι, με τις κατάλληλες τροποποιήσεις που επέβαλλε η χριστιανική λατρεία, γεννήθηκε η χριστιανική βασιλική. Ο νέος αρχιτεκτονικός τύπος κυριάρχησε στην Παλαιοχριστιανική ναοδομία[22]σε τέσσερις βασικές παραλλαγές: την απλή δρομικήκαιτησταυρική, που ήταν ξυλόστεγες, τηνκαμαροσκέπαστη ή θολωτή και, από την εποχή τουΙουστινιανού, τηντρουλαία.
Ο τελευταίος τύπος εισήγαγε τον καινοτόμο συνδυασμό ορθογώνιου κτηρίου, που ως τότε έφερε κατά κανόνα δίριχτη στέγη, και τρούλου, που ως τότε είχε χρησιμοποιηθεί μόνο σε περίκεντρα κτήρια με κυκλική κάτοψη. Ο συνδυασμός έγινε εφικτός στην ιδιαίτερη παραλλαγή της σταυρικής βασιλικής, όπου ο τρούλος μπορούσε να στηριχθεί στο κεντρικό τετράπλευρο, εκεί που τέμνονταν τα κάθετα κλίτη. Η καινοτομία της τρουλαίας βασιλικής απαντάται για πρώτη φορά το 532-537 στον καθεδρικό ναό της Κωνσταντινούπολης, τηνΑγία Σοφία. Ο ημισφαιρικός τρούλος της στηρίζεται σε τέσσερις ογκώδεις πεσσούς μετη βοήθεια τεσσάρων ημικυκλικών τόξων. Έργο του Ανθεμίου καιτου Ισιδώρου υπό την αιγίδα τουΙουστινιανού, η Αγία Σοφία αποτέλεσε το κορυφαίο επίτευγμα του πρώιμου βυζαντινού πολιτισμού, πηγή έμπνευσης για γενιές αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών, αλλά και σύμβολο της αυτοκρατορικής εξουσίας του Βυζαντίου και της μεγαλοπρέπειάς του. Άλλα σημαντικά κτίσματα επί βασιλείας Ιουστινιανού είναι η βασιλική της Αγίας Ειρήνης καιοι ναοί των Αγίων Αποστόλων και Αγίου Ιωάννη στηνΈφεσο.
ΣτηνΑγία Σοφία της Κωνσταντινούπολης αποτυπώνονται οι νέες αντιλήψεις της βυζαντινής αρχιτεκτονικής γιατον χώρο. Κύριος φορέας νοήματος γίνεται τώρα το εσωτερικό του ναού, που φιλοξενεί τους πιστούς και τους υποβάλλει την ιδέα του άπειρου σύμπαντος στο οποίο κατοικεί ο Θεός[23]. Την αίσθηση του απείρου ενισχύει ιδιαίτερα ο τρούλος, που ελκύει το βλέμμα προς τα πάνω και εξαίρει την κατακόρυφη διάσταση έναντι της οριζόντιας των δρομικών κτηρίων. Την αίσθηση του απείρου ενισχύει καιο διάκοσμος μετη ρυθμική του ομοιογένεια. Το εσωτερικό καθορίζει, τέλος, τη μορφή που παίρνει το εξωτερικό κέλυφος του κτίσματος, και όχι το αντίθετο, όπως στον αρχαίο ελληνικό ναό[24]
Οι Τρεις Παίδες εν Καμίνω, τοιχογραφία από την Κατακόμβη της Πρισίλλας στη Ρώμη, μέσα 3ουαι.Ο Καλός Ποιμένας, τοιχογραφία από την Κατακόμβη της Δομιτίλλας στη Ρώμη, τέλη 2ου-αρχές 3ουαι.
Η πρωιμότερη βυζαντινή ζωγραφική συνεχίζει την ελληνιστική και ρωμαϊκή παράδοση της τοιχογραφίας αλλά επενδύει τα κλασικά θέματα με αλληγορικό χριστιανικό περιεχόμενο: κοινές απεικονίσεις ψαρέματος απέδωσαν την αλίευση ψυχών, και απεικονίσεις βοσκών που κουβαλούν τα ζώα τους (εικονογραφικός τύπος μοσχοφόρου) απέδωσαν τον Καλό Ποιμένα που επαναφέρει τους παραστρατημένους στον δρόμο της πίστης[25]. Χαρακτηριστικά δείγματα κλασικής τέχνης στην υπηρεσία της νέας θρησκείας είναι, μεταξύ άλλων, οι τοιχογραφίες του Καλού Ποιμένα, των Πρωτόπλαστων και άλλων χριστιανικών θεμάτων σε βαπτιστήριο ιδιωτικής οικίας στηΔούρα Ευρωπό της Συρίας (περ. 240)[26], οι τοιχογραφίες του Καλού Ποιμένα στην Κατακόμβη της Δομιτίλλας στη Ρώμη (τέλη 2ου-αρχές 3ουαι.)[27], η τοιχογραφία των Τριών Παίδων εν Καμίνω στην Κατακόμβη της Πρισίλλας στη Ρώμη (μέσα 3ουαι.)[28]καιτα μαρμάρινα αγαλματικά πορτρέτα και συμπλέγματα από τη Μικρά Ασία, π.χ. με θέμα τον Ιωνά καιτο Κήτος[29].
Την πλήρη ανάπτυξη της παλαιοχριστιανικής τοιχογραφίας από τον 6οαι. και μετά αντιπροσωπεύουν τοιχογραφικά σύνολα που σώζονται στη Santa Maria Antiqua της Ρώμης, στη Santa Maria του Castelseprio στη Βόρεια Ιταλία, στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης καθώς καιστη Νάξο (Παναγία Πρωτόθρονη στο Χαλκί και Παναγία Δροσιανή)[30].
Ο Χριστός ανάμεσα στους Αποστόλους, ψηφιδωτό στην Santa Pudenziana της Ρώμης, τέλη 4ουαι. με αποκαταστάσεις του 16ουαι.Τμήμα από το ψηφιδωτό της ουράνιας Ιερουσαλήμ στον Άγιο Γεώργιο (Ροτόντα) στη Θεσσαλονίκη, 5ος αι.Το Όραμα του Προφήτη Ιεζεκιήλ, ψηφιδωτό στον Όσιο Δαβίδ της Θεσσαλονίκης, β΄μισό 5ουαι.
Μετά την πρώτη περίοδο της ζωγραφικής σε κατακόμβες και ιδιωτικές κατοικίες όσο ο Χριστιανισμός παρέμενε στην αφάνεια, η εκδήλωση της αυτοκρατορικής εύνοιας προς τον Χριστιανισμό μετον Κωνσταντίνο έστρεψε την εικαστική έκφραση κυρίως προς την τέχνη του ψηφιδωτού. Το ψηφιδωτό ανθούσε στην ελληνιστική Ανατολή καιτη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ήδη από τα προχριστιανικά χρόνια και είχε δημιουργήσει παράδοση στην πολυτελή διακόσμηση ανακτόρων, επαύλεων και λουτρικών συγκροτημάτων. Ενώ όμως στον ελληνορωμαϊκό κόσμο τα ψηφιδωτά χρησιμοποιούνταν συνήθως γιατην κάλυψη δαπέδων, οι Βυζαντινοί ψηφιδογράφοι τα χρησιμοποίησαν καιστη διακόσμηση εσωτερικών τοίχων. Στη βυζαντινή τέχνη, το ψηφιδωτό φθάνει στη μεγαλύτερη ακμή του. Η λαμπρότητα, η αντοχή τουστην υγρασία καιτον χρόνο καιτο υψηλό κόστος των υλικών και της εκτέλεσής του θεωρήθηκαν ότι εξασφάλιζαν την ποιότητα που άρμοζε στη μνημειακή τέχνη της θριαμβέυουσας αυτοκρατορίας και της εκκλησίας της[31].
Τα σημαντικότερα μνημειακά σύνολα εντοίχιων ψηφιδωτών του 5ουκαι 6ουαι., της εποχής ακμής της Παλαιοχριστιανικής ψηφιδογραφίας, σώζονται στηΡώμη, τηΡαβέννακαιτηΘεσσαλονίκη[32]. Το πνεύμα μεγαλοπρέπειας της κωνσταντίνειας μνημειακής τέχνης στη εικαστική γλώσσα της κλασικής παράδοσης απηχεί ένα από τα πρωιμότερα βυζαντινά εντοίχια ψηφιδωτά, ο Χριστός με τους Αποστόλουςκαι τις προσωποποιήσεις των δύο Εκκλησιών στην αψίδα του ιερού της Santa Pudenzianaστη Ρώμη. Η απόδοση της ουράνιας Ιερουσαλήμ σανμια υπαρκτή πόλη με τείχος και αναγνωρίσιμα κτήρια κάτω από τον νεφελώδη γαλανό ουρανό βασίζει την πειστικότητά της στη νατουραλιστική προσέγγιση μιας γήινης πραγματικότητας, στην οποία εισέρχονται καιτα υπερβατικά στοιχεία του Σταυρού του Γολγοθά καιτων αποκαλυπτικών συμβόλων των Ευαγγελιστών (άγγελος, λιοντάρι, μόσχος, αετός)[33]. Οι προσωποποιήσεις, η πλούσια ενδυμασία καιη ποικιλία στάσεων στις μορφές, που συμβάλλουν στη ζωηρότητα της σκηνής, αποτελούν επίσης στοιχεία της κλασικής αισθητικής.
Θεσσαλονίκη
Μετο προοπτικά αποδοσμένο αρχιτεκτονικό τοπίο που κυριαρχεί στο βάθος τους, τα ψηφιδωτά τουΆγίου Γεωργίου, της γνωστής Ροτόντας, στη Θεσσαλονίκη βρίσκονται παρομοίως κοντά στην ελληνορωμαϊκή παράδοση, και ειδικότερα στις τοιχογραφίες της Πομπηίας[34]. Ωστόσο η ρεαλιστική αίσθηση του χώρου αμβλύνεται μετη χαλαρότητα στην απόδοση της προοπτικής, τη φυγή των αξόνων προς διάφορες κατευθύνσεις, τον περιορισμό της χρωματικής παλέτας, καιτη λεπτολόγο διακοσμητικότητα. Τα μεγάλα, ορθάνοικτα μάτια μετα τονισμένα περιγράμματα εκφράζουν τη στροφή της βυζαντινής τέχνης από το σώμα ως εξωτερικό δείκτη κοσμικού κύρους, στο πρόσωπο και ειδικά τα μάτια ως δείκτες της εσωτερικής πνευματικότητας των μορφών[35].
Την εγγύτητα στην ελληνορωμαϊκή κληρονομιά αποκαλύπτει στο ψηφιδωτό της αψίδας τουΟσίου Δαβίδστη Θεσσαλονίκη η ζωηρή, πολύχρωμη απόδοση του παραδείσιου τοπίου, στο οποίο εικονίζεται ο Χριστός μετα αποκαλυπτικά σύμβολα των Ευαγγελιστών, τους ποταμούς του Παραδείσου και δύο προφήτες[36]. Ωστόσο η αιώρηση του Χριστού μέσα σε κύκλο που συμβολίζει τη δόξα, το μέγεθός του σύμφωνα με τους κανόνες της ιερατικής προοπτικής, που θέλουν μεγαλύτερες τις σημαντικότερες, όχι τις εγγύτερες μορφές, καιη σχηματική, χωρίς βάθος απόδοση του σώματος καιτου ενδύματος αποκαλύπτουν τις αντιρεαλιστικές, αφαιρετικές τάσεις εξαΰλωσης πουθα κυριαρχήσουν στη βυζαντινή τέχνη των επόμενων αιώνων.
Ραβέννα
Στα τέλη του 5ουαι., όταν ηΡαβέννα ήταν πρωτεύουσα του Οστρογοτθικού βασιλείου της Ιταλίας με βασιλιά τονΘεοδώριχο, κτίστηκαν και διακοσμήθηκαν με ψηφιδωτά βυζαντινού ύφους τοΒαπτιστήριο των ΑρειανώνκαιοΆγιος Απολλινάριος ο Νέος. Μετά την κατάληψη της Ραβέννας από τα βυζαντινά στρατεύματα του Ιουστινιανού το 540, οΆγιος Απολλινάριος ο Νέος αναδιακοσμήθηκε, ενώ κτίστηκε και διακοσμήθηκε οΆγιος Απολλινάριος in Classeκαι ολοκληρώθηκε οΆγιος Βιτάλιος, που είχε ξεκινήσει περίπου 25 χρόνια νωρίτερα[37]. Στα ψηφιδωτά όλων αυτών των ναών φαίνεται πως έχουν ολοκληρωθεί οι διεργασίες μετάπλασης της κλασικής κληρονομιάς και έχουν κατακτηθεί τα μέσα της βυζαντινής τεχνοτροπίας γιατην απόδοση της πνευματικότητας[38]που συμπυκνώνονται στην υπέρβαση της αισθητηριακής αντίληψης του κόσμου καιτου ανθρώπου μέσα σ' αυτόν. Το ρεαλιστικό φυσικό ή αρχιτεκτονικό τοπίο του βάθους έχει παραχωρήσει τη θέση τουστην ομοιόμορφη μονοχρωμία του χρυσού γιατον ουρανό καιτου πράσινου γιατο έδαφος, η οποία όχι μονο αφαιρεί από τις διάφορες σκηνές κάθε αναφορά στον τόπο καιτον χρόνο της γήινης πραγματικότητας[39], αλλά επιτρέπει καιτην ανάδειξη της ανθρώπινης μορφής. Ανάλογη αφαιρετική τάση διακρίνει καιτα υπόλοιπα στοιχεία του περιβάλλοντος (δέντρα, χαμηλά φυτά, ζώα) που επαναλαμβάνονται σχηματοποιημένα και διακοσμητικά, αλλά και τις ανθρώπινες μορφές, πουδεν διαφοροποιούνται ουσιαστικά μεταξύ τους ούτε στα ενδύματα ούτε στις κινήσεις ούτε στα φυσιογνωμικά χρακτηριστικά, και χαρακτηρίζονται από ιερατική μεγαλοπρέπεια. Παραλείποντας τις νατουραλιστικές λεπτομέρειες, η αφαιρετικότητα καιη ρυθμική επανάληψη μοτίβων αφήνουν να αναδειχθεί ό,τι θεωρείται ουσιώδες γιατην απόδοση του δογματικού περιεχομένου.
Πομπή μαρτύρων, τμήμα ψηφιδωτού στον Άγιο Απολλινάριο τον Νέο της Ραβέννας, 561Ο Ιουστινιανός μετη συνοδεία του προσκομίζει τον δίσκο στη Θεία Ευχαριστία, ψηφιδωτό στονΆγιο Βιτάλιο της Ραβέννας, 547
Σεμια εποχή που θρησκεία και πολιτική διαπλέκονται τόσο πολύ μεταξύ τους, η θρησκευτική τέχνη δεν μπορεί παρά να παρεμβαίνει και στις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις. Οι δογματικές έριδες καιοι πολιτικές τους προεκτάσεις, για παράδειγμα, αποτυπώνονται στην ψηφιδογραφία της Ραβέννας, ακόμα καιστον ίδιο ναό. Στα χρόνια της κυριαρχίας τουΘεοδώριχου, που είχε ασπαστεί τονΑρειανισμόκαι αρνούνταν τη θεϊκή υπόσταση του Χριστού, τα ψηφιδωτά τουΑγίου Απολλιναρίου του Νέουδεν συμπεριέλαβαν τη Σταύρωση στις σκηνές του Πάθους της ανώτερης ζώνης του κεντρικού κλίτους[40]. Επί Ιουστινιανού, οι βασιλικές πομπές του Θεοδώριχου, που διακοσμούσαν την κατώτερη ζώνη, αντικαταστάθηκαν από πομπές μαρτύρων που κατευθύνονται προς τον Χριστό καιτην Παναγία[41].
Σημαντικά γιατον ρόλο της τέχνης την προβολή της ηγεμονικής φυσιογνωμίας των αυτοκρατόρων είναι δύο ψηφιδωτά στην αψίδα του ιερού βήματος τουΑγίου Βιταλίου, που δείχνουν τον Ιουστινιανό καιτη Θεοδώρα, τον καθένα μετη συνοδεία του[42], να συμμετέχουν στην εναρκτήρια πομπή της πρωτοβυζαντινής Θείας Λειτουργίας (Μικρή Είσοδος) μεταφέροντας τον δίσκο γιατον άρτο καιτο δισκοπότηρο γιατον οίνο[43]. Η ρυθμική ομοιογένεια των μορφών σε μεγαλοπρεπή μετωπική στάση παρά το ότι κινούνται σε πομπή καιη απουσία ρεαλιστικών στοιχείων από το βάθος είναι χαρακτηριστικές. Μόνο η τοποθέτηση στο κέντρο της σύνθεσης, η ενδυμασία, τα διάσημα καιτο φωτοστέφανο διακρίνουν τις αυτοκρατορικές μορφές από τον όμιλο των αξωματούχων τους. Μετην εφαρμογή της βυζαντινής τεχνοτροπίας σεμια σκηνή του γήινου κόσμου, όπως αυτή, οι πρωταγωνιστές της κατατάσσονται στη χορεία των αγίων καιοι πράξεις τους περιβάλλονται με ιερότητα.
Η καλή διατήρηση ολόκληρων ψηφιδωτών συνόλων στηΡαβέννα, που βρισκόταν εκτός βυζαντινής επικράτειας στα χρόνια της Εικονομαχίας και έτσι διέσωσε τον παλαιότερο διάκοσμο των ναών της, επιτρέπει τη μελέτη των ευρύτερων συνθετικών αρχών που καθόριζαν την εικονογράφηση των πρώιμων βυζαντινών ναών. ΣτονΆγιο Βιτάλιο, πουη διακόσμηση περιορίζεται στο ιερό βήμα, το εικονογραφικό πρόγραμμα αναφέρεται στο θεμελιώδες δόγμα της σταυρικής θυσίας του Χριστού καιτην αναπαράστασή της στηΘεία Ευχαριστίαπου τελείται στον ίδιο χώρο[42].
Σινά, Κύπρος
Την ολοκληρωτική μετάθεση του εικονιζόμενου συμβάντος στην αιωνιότητα της Ουράνιας Βασιλείας επιδιώκει ο ψηφιδογράφος της Μεταμόρφωσης του Χριστού στην αψίδα του ιερού της Αγίας Αικατερίνης Σινά γύρω στο 600 μετον αποκλεισμό κάθε ένδειξης τόπου και χρόνου, ακόμα καιτου όρους που αναφέρει η διήγηση τριών Ευαγγελιστών[32]. Το έδαφος αποδίδεται με πολύχρωμη λεπτή ταινία καιο ουρανός με χρυσό βάθος, που συμβολίζει το εκτυφλωτικό θεϊκό φως. Μέσα σ' αυτό το εκτυφλωτικό φως, που απλώνεται ακτινωτά από τη μορφή του Χριστού, αιωρούνται με άτακτες κινήσεις αλλά σε συμμετρική διάταξη οι έκπληκτοι Απόστολοι. Απόλυτα επίπεδες, δυσδιάστατες ανθρώπινες μορφές με σχηματικά διαγραμμισμένα ενδύματα πουδεν αποκαλύπτουν κανένα σωματικό χαρακτηριστικό αποπνέουν στα ψηφιδωτά του 7ουαι. στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης αντίστοιχο πνεύμα εξαΰλωσης[44].
Εξαιρετικής ποιότητας ψηφιδωτά είναι γνωστά και από την Κύπρο, η οποία όχι μόνο γνώρισε ιδιαίτερη ακμή στην παλαιοχριστιανική τέχνη λόγω της υπαγωγής της σε αυτοκρατορικό έπαρχο από την εποχή του Ιουστινιανού και της συνακόλουθης ανάπτυξης ιδιαίτερων δεσμών μετην πρωτεύουσα (βλ. Η Κύπρος την εποχή του Ιουστινιανού), αλλά βρέθηκε και εκτός βυζαντινής επικράτειας στα χρόνια της Εικονομαχίας, όπως η Ραβέννα. Ανάμεσα στα κυπριακά ψηφιδωτά ξεχωρίζουν εκείνα με θέμα τη Θεοτόκο από τηνΠαναγία ΑγγελόκτιστηστοΚίτι, τηνΠαναγία ΚανακαριάστηΛυθράγκωμη ΑμμοχώστουκαιτηνΠαναγία Κυρά στα Λιβάδια Αμμοχώστου[45].
Όψιμα πρωτοβυζαντινά ψηφιδωτά
Τα παλαιοχριστιανικά ψηφιδωτά στον Άγιο Δημήτριο Θεσσαλονίκης, φτιαγμένα όχι με επίσημη κρατική χορηγία στα πλαίσια κάποιου συνολικού προγράμματος εικονογράφησης αλλά σταδιακά από ιδιώτες που αφιέρωναν μεμονωμένους αναθηματικούς πίνακες[46] προβάλλουν, σε αντιδιαστολή μετη θριαμβική τέχνη των αυτοκρατορικών ψηφιδωτών της Ραβέννας, μιαπιο ιδιωτική πτυχή της θρησκευτικότητας των Βυζαντινών σε δύσκολους καιρούς[47]. Πράγματι, τα χρόνια μετά τον Ιουστινιανό ήταν γιατη Βυζαντινή Αυτοκρατορία μια παρατεταμένη περίοδος γενικευμένης αναστάτωσης και παρακμής λόγω συγκρούσεων με Αβάρους και Σλάβουςστα βόρεια, με Πέρσες και Άραβες στα ανατολικά αλλά και λόγω εσωτερικών αντιθέσεων[48]. Στο τέλος της περιόδου η αυτοκρατορία έχει συρρικνωθεί εδαφικά μετά την απώλεια της Ιταλίας, των πέρα από τη Μικρά Ασία ανατολικών επαρχιών, της Συρίας, της Παλαιστίνης και της Αιγύπτου. Μετην απώλεια των τριών τετάρτων των εδαφών του χάθηκαν γιατο Βυζάντιο και πολλά σημαντικά καλλιτεχνικά κέντρα αφήνοντας στο εξής την Κωνσταντινούπολη να καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τις εξελίξεις στην τέχνη. Η μείωση της καλλιτεχνικής παραγωγής κάτω από αυτές τις συνθήκες είναι αισθητή, καιοι ίδιοι οι Βυζαντινοί αναγνώρισαν αργότερα ότι ο 7ος αι. αποτέλεσε βαθειά τομή στην εξέλιξη του κράτους καιτου πολιτισμού τους[49].
Παράλληλα μετην αρχιτεκτονική καιτην ζωγραφική, αναπτύσσεται καιη μικροτεχνία με βάση υλικά όπως το ελεφαντόδοντο, το χρυσάφι ή το ασήμι, ανκαιδεν διασώζεται σήμερα μεγάλο μέρος δημιουργιών αυτού του είδους.
Θρόνος του επισκόπου Μαξιμιανού από τηΡαβέννα, ελεφαντόδοντο, μέσα 6ουαι.
Η μεσοβυζαντινή περίοδος είναι η κλασική περίοδος της βυζαντινής τέχνης, κατά την οποία συστηματοποιούνται τα εκφραστικά της μέσα και αναπτύσσεται η θεωρητική σκέψη γύρω από αυτά. Οι εξελίξεις της μεσοβυζαντινής περιόδου προέκυψαν κυρίως ως απάντηση σεμια από τις μεγαλύτερες πολιτικές, θρησκευτικές και καλλιτεχνικές προκλήσεις που αντιμετώπισε ο βυζαντινός κόσμος, την έριδα της εικονομαχίας.
Ο τρούλλος της εκκλησίας της Παναγίας της μονής του Οσίου Λουκά.
Την περίοδο 730-843η βυζαντινή αυτοκρατορία συγκλονίζεται από τη διαμάχη γιατην προσκύνηση των εικόνων καιτη δυνατότητα απεικόνισης των θείων μορφών, ιδιαίτερα της μορφής του Χριστού, στηντέχνη. Στα πλαίσια αυτής της διαμάχης, πολλές εικόνες και τοιχογραφίες καταστρέφονται ή αντικαθίστανται από άλλες, με αποκλειστικά διακοσμητικά θέματα, που περιλαμβάνουν την απεικόνιση ζώων, πτηνών, ή γεωμετρικών μορφών καθώς καισταυρών. Συζητήσεις γύρω από τον κίνδυνο να εκφυλιστεί η προσκύνηση των εικόνων σε ειδωλολατρία υπήρχαν και παλιότερα, ωστόσο η αποφασιστική κίνηση έγινε το 726 μετην απαγόρευση της προσκύνησης εικόνων από τον Λέοντα Γ΄ Ίσαυρο, μετά από ισχυρή έκρηξη του ηφαιστείου της Θήρας (Σαντορίνης), την οποία ερμήνευσε ως σημάδι της οργής του Θεού[50]. Ακολούθησαν διώξεις γιανα αντιμετωπιστεί η έντονη λαϊκή οργή. Το 787 αναστέλλεται προσωρινά η εικονομαχική πολιτική από την αυτοκράτειρα Ειρήνη την Αθηναία, όμως το 815 αναβιώνει από τον αυτοκράτορα Λέοντα Ε΄. Μόλις το 843 παύει οριστικά η εικονομαχία και αναστηλώνονται οι εικόνες με ενέργειες της Θεοδώρας, χήρας του αυτοκράτορα Θεόφιλου[51].
Η έριδα της εικονομαχίας ήταν θρησκευτική διαμάχη μόνο επιφανειακά. Το διακύβευμα ήταν στην πραγματικότητα οι ριζοσπαστικές μεταρρυθμίσεις που χρειαζόταν το βυζαντινό κράτος και καθιστούσαν πιο επιτακτικές οι εξωτερικοί κίνδυνοι, ιδιαίτερα η απειλή των Αράβων στην Ανατολή. Δεν είναι τυχαίο ότι χρονολογικά η Εικονομαχία συμπίπτει περίπου μετην αραβική απειλή[51], που αρχίζει στα 718 μετην επιτυχή απόκρουση της πολιορκίας της Κωνσταντινούπολης από τον Λέοντα Γ΄ και λήγει στα 863 μετην αποκατάσταση των βυζαντινών συνόρων στον Ευφράτη. Υπό την πίεση τέτοιων συνθηκών βρέθηκαν στο στόχαστρο των εικονομάχων αυτοκρατόρων κυρίως τα μοναστήρια, που είχαν στην κατοχή τους τεράστιες εκτάσεις αφορολόγητης γης, καιοι μοναχοί, πουδεν στρατεύονταν. Οι θαυματουργές εικόνες στα μοναστήρια ήταν ένα από τα σημαντικότερα μέσα άσκησης επιρροής στον πληθυσμό καιη εξάλειψή τους αποτελούσε καίριο πλήγμα γιατον μοναχισμό. Παράλληλα κολάκευε τους αγροτικούς πληθυσμούς των ανατολικών επαρχιών, όπου είχε ερείσματα ο Μονοφυσιτισμός, η εβραϊκή καιη μουσουλμανική θρησκεία, με κοινό στοιχείο την ανεικονική σύλληψη της θεότητας.
Οι συνέπειες της Εικονομαχίας ήταν τεράστιες. Εκτός από την αναστάτωση που έφερε στο κράτος, προκάλεσε την καταστροφή πολυάριθμων μνημείων της πρωτοβυζαντινής περιόδου και κλόνισε τη συνέχεια στην παράδοση της βυζαντινής τέχνης. Εκτός από τη διαμάχη μετην Ανατολική Εκκλησία, συνέβαλε στην αποξένωση της εικονόφιλης Εκκλησίας της Ρώμης από το βυζαντινό κράτος — ο πάπας Λέων Γ΄ έσπευσε τα Χριστούγεννα του 800 να στέψει τον βασιλιά των Φράγκων Κάρολο Αυτοκράτορα των Ρωμαίων (imperator romanorum), αξίωμα που κατείχε νόμιμα μόνο ο βυζαντινός αυτοκράτορας — και διέσπασε τη συνοχή της ενιαίας βυζαντινής τέχνης ως συνέχειας της ρωμαϊκής παράδοσης αφήνοντας τη μεσαιωνική τέχνη της Δύσης να ακολουθήσει διαφορετικό δρόμο[52].
Υψηλής τέχνης μικρογραφία από βυζαντινό χειρόγραφοτου 10ου αιώνα, χαρακτηριστικό της Μακεδονικής Αναγέννησης.
Μετά την εικονομαχία στην αγιογράφηση των ναών, εφαρμόζεται ένας κοινός κανόνας, ανκαι όχι πάντα μετην ίδια ακρίβεια. Συγκεκριμένα, κάθε μέρος του ναού αποκτά μία συγκεκριμένη συμβολική σημασία και κατά συνέπεια και μία ξεχωριστή θεματολογία στην εικονογράφηση. Κατά αυτό τον τρόπο, στον τρούλο απεικονίζεται οΘεόςπου περιβάλλεται από τους Προφήτες ενώ στην αψίδα παριστάνεται ηΠαναγία είτε κρατώντας το θείο βρέφος είτε μόνη. Στο δεύτερο μισό του9ου αιώνακαι κατά τη διάρκεια του10ου αιώνα, σημαντική άνθηση γνωρίζουν καιτα εικονογραφημένα χειρόγραφα, με μικρογραφίες που διακοσμούν τα θρησκευτικά κυρίως κείμενα.
Την περίοδο της ύφεσης που παρατηρήθηκε στα χρόνια της εικονομαχίας, διαδέχεται η μεγάλη ακμή της βυζαντινής τέχνης στα χρόνια της Μακεδονικής δυναστείας. Σε αυτή την περίοδο, αναπτύσσεται ιδιαίτερα η αρχιτεκτονική, ενώ επικρατεί ο σταυροειδής με τρούλο ναός, χωρίς να απουσιάζει ωστόσο καιο προγενέστερος τύπος της βασιλικής. Οι εκκλησιαστικοί ναοί διακρίνονται από μεγαλύτερη κομψότητα και είναι λιγότερο λιτοί, χωρίς όμως να αποκλίνουν από τον κυρίως σκοπό της πρόκλησης μίας πνευματικής ανάτασης στους πιστούς. Ένας ακόμα τύπος που εμφανίζεται αυτή την περίοδο είναι ο οκταγωνικός, του οποίου η ονομασία προέρχεται από τη στήριξη του τρούλου που είναι οκταγωνική. Οι ναοί αυτοί διακρίνονται στον ηπειρωτικό καιτον νησιωτικό οκταγωνικό τύπο, ονομασίες που προέρχονται από το γεγονός πως τα ανάλογα μνημεία που έχουν σωθεί βρίσκονται στην ηπειρωτική καιτην νησιωτική Ελλάδα αντίστοιχα. Τα υλικά που κυριαρχούν είναι οι πλίνθοι καιοι ακατέργαστες ή λαξευμένες πέτρες, υλικά που εναλλάσσονται προσδίδοντας ένα χαρακτηριστικό αισθητικό αποτέλεσμα.
Ηγλυπτική τέχνη είναι άρηκτα συνδεδεμένη μετην αρχιτεκτονική καιτα περισσότερα έργα που έχουν διασωθεί αποτελούν τμήμα αρχιτεκτονικών κτισμάτων. Τα θέματα των γλυπτών είναι κυρίως γεωμετρικά με έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα, ενώ σπανιότερα απεικονίζονται και ανθρώπινες μορφές.
Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου, εικόνα στη Μονή Αγίας Αικατερίνης, Σινά, τέλη 12ουαι.
Χαρακτηριστική καινοτομία της κομνήνειας τέχνης, που επικρατεί ιδίως μετά τα μέσα του 12ουαι., είναι το ενδιαφέρον γιατην απόδοση των συναισθημάτων, κυρίως του πάθους και της οδύνης, που ταιριάζουν στα ταραγμένα χρόνια μετά το Μαντζικέρτ[53]. Στο ίδιο πνεύμα της "δυναμικής", όπως έχει χαρακτηριστεί, κομνήνειας τεχνοτροπίας, εντάσσονται καιοι εξεζητημένες αναλογίες και κινήσεις των μορφών, όπως καιτα πλούσια ενδύματα με κυματιστές απολήξεις, που καταλήγουν προς το τέλος του 12ουαι. να αποκτήσουν σχεδόν μανιεριστικά χαρακτηριστικά.
Η ύστερη βυζαντινή τέχνη οριοθετείται από την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους και εκτείνεται χρονικά ως την άλωση της. Την περίοδο αυτή, το Βυζάντιο παύει να αποτελεί το ισχυρό πολιτικό και πολιτιστικό κέντρο της μεσοβυζαντινή εποχή.
Οι αρχιτεκτονικοί τύποι δεν διαφοροποιούνται αισθητά από τα παραδείγματα των προγενέστερων εποχών. Κύριο χαρακτηριστικό τους είναι η μεγαλύτερη ποικιλομορφία, η οποία εκδηλώνεται μετη δημιουργία συνδυαστικών τύπων. Τα είδη ναών που απαντούν κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο είναι η βασιλική, ο σταυροειδής εγγεγραμμένος τύπος με τρούλο, ο οκταγωνικός, ο μικτός τύπος καιο σταυρεπίστεγος. Επιπλέον, σε ορισμένα μνημεία, αναγνωρίζονται μορφολογικές επιδράσεις της γοτθικής αρχιτεκτονικήςπου οφείλονται κυρίως στην επιρροή των Φράγκων, με χαρακτηριστικότερο στοιχείο τις οξυκόρυγες αψίδες.
Οι εικονογραφίες της εποχής ακολουθούν τα πρότυπα της μεσοβυζαντινή εποχής, ενώ παράλληλα εμπλουτίζονται προοδευτικά με θέματα από την παιδική ηλικία καιτα πάθη τουΧριστού ή το βίο της Παναγίας. Συνηθίζεται επίσης η χρήση παραστάσεων της Παλαιάς Διαθήκηςπου θεωρούνται ότι προεικονίζουν τηνΚαινή Διαθήκη.
Στη ζωγραφική αυτής περιόδου, εμφανίζονται πιο έντονα φυσιοκρατικά στοιχεία, ενώ αρκετοί καλλιτέχνες επιδιώκουν σταδιακά μία περισσότερο υποκειμενική απόδοση των παραδοσιακών θεμάτων που αναπτύσσουν, με αποτέλεσμα να τονίζονται οι εκφράσεις των προσώπων ή οι κινήσεις των μορφών που απεικονίζονται. Κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο η τέχνη της φορητής εικόνας φτάνει στη μεγαλύτερή της ακμή, με πολλές εικόνες να σώζονται μέχρι σήμερα.
ΗΔυναστεία των Παλαιολόγωνπου ξεκινά το1259, αποτελεί ίσως την τελευταία άνθηση της βυζαντινής τέχνης, κυρίως διότι κατά αυτή την περίοδο εντείνεται η αλληλεπίδραση μεταξύ βυζαντινών και Ιταλών καλλιτεχνών.
V.V. Byčkov, «Ἡ θεωρία τοῦ Πλωτίνου γιὰ τὸ ὡραῖο ὡς μία ἀπὸ τὶς πηγὲς τῆς βυζαντινῆς αἰσθητικῆς » , Χρονικὰ Αἰσθητικῆς - Annales d' esthétique 17-18, 1978-1979, σσ. 107-120.
R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000
Α. Guillou, Ο Βυζαντινός Πολιτισμός, Ελληνικά Γράμματα, (1998)
Η. Καραμπάτος, Μετακλασικός κόσμος και πρώιμος Χριστιανισμός, Αθήνα, Ηρόδοτος, 2021.
E. Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εντω γενέσθαι: Τα κύρια τεχνοτροπικά ρεύματα στην περιοχή της Μεσογείου. 3ος-7ος αιώνας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης (2004)
↑R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 13˙ Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 35
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 31.
↑T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σ. 21˙ R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 6-12˙ Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 35.
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 100˙ O. Popova, "Byzantine icons of the 6th to 15th centuries", στο: Z. Wood (επιμ.), A History of Icon Painting, Moscow 2005, σ. 44.
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 37-41˙Σ. Πατουρα, "Ύστερη Αρχαιότητα", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και ΑρχαιότηταΑρχειοθετήθηκε 2012-11-13 στοWayback Machine., Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σ. 7.
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 32-35.
↑Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σ. 41.
↑Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη: Αρχιτεκτονική – Πλαστική, Αθήνα 1987, σ. 107˙ λήμμα "Basilica" στο: H. Cancik - H. Schneider (επιμ.), Brill’s New Pauly, Brill Online 2013 (I. Nielsen)˙ M. Altripp, Die Basilika in Byzanz: Gestalt, Ausstattung und Funktion sowie das Verhältnis zur Kreuzkuppelkirche, Millennium-Studien 42, Berlin κ.α. 2013.
↑Λήμμα "Basilica" στο: H. Cancik - H. Schneider (επιμ.), Brill’s New Pauly, Brill Online 2013 (I. Nielsen). Γιατην άποψη ότι προηγήθηκαν μνημειακές βασιλικές εκτός Κωνσταντινούπολη βλ. R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 10.
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 34.
↑Χ. Χρήστου, Εισαγωγή στην Τέχνη: Αρχιτεκτονική – Πλαστική, Αθήνα 1987, σσ. 107-108˙ Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σ. 47.
↑Π.Α. Μιχελής, Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, 7η έκδ., Αθήνα 2006, σ. 46 με αναφορά στις σχετικές απόψεις του Josef Strzykowski.
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 59-60.
↑R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 54-57.
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 8541˙Σ. Πατουρα, "Ύστερη Αρχαιότητα", στο: Δ. Δαμάσκος (επιμ.), Βυζαντινοί και ΑρχαιότηταΑρχειοθετήθηκε 2012-11-13 στοWayback Machine., Καθημερινή: Επτά Ημέρες, αφιέρωμα, 12 Ιανουαρίου 2003, σ. 8.
↑T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σ. 100.
↑R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σ. 55.
↑Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 74-75.
↑ 42,042,1Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σ. 85.
↑R. Cormack, Byzantine Art, Oxford History of Art, Oxford 2000, σσ. 60-62 εικ. 33-34˙T. Mathews, Byzantium: From Antiquity to the Renaissance, New Haven and London 1998, σσ. 103-105 εικ. 80.
↑L. Brubaker, "Elites and patronage in early Byzantium: the evidence from Hagios Demetrios in Thessalonike", στο: J. Haldon κ.ά. (επιμ.), The Byzantine and early Islamic Near East: elites old and new, Princeton 2004, 63-90˙ Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία καιοι εικόνες της, 9η έκδ., Αθήνα 2010, σσ. 60-64.
Βάρη ζυγαριάς, 4ος-5ος αιώνας
Σφραγίδα αρτοποιείου
Χρυσά σκουλαρίκια, 4ος-6ος αιώνας
Σφραγίδες αρτοποιείου, επιγραφές
Χρυσός βυζαντινός σταυρός, 5ος-6ος αιώνας
Μήτρα νομισμάτων
Τμήμα επισκοπικής ράβδου, 6ος-7ος αιώνας
Χρυσό δαχτυλίδι
Σφραγίδα αρτοποιείου, επιγραφή ΠΡΟΚΛΟΥ, 7ος-8ος αιώνας
Χρυσός βυζαντινός σταυρός, 7ος-9ος αιώνας
Χρυσό δαχτυλίδι, 10ος-12ος αιώνας
Φυλακτό, επιγραφή
Σφραγίδα, 13ος-14ος αιώνας
Φιλοξενία Τριών Αγγέλων από
Συμβολική απεικόνιση της Μεταμόρφωσης
Ραβέννα, Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας
Ραβέννα, Μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας
Άγιος Πέτρος, από
Παναγία ένθρονη, από
Μάρτυρες, από
